谱例2-13

时至第五乐段，由小提琴与铜管乐器演奏的意味深长的挽歌将听众再次带回到了悲剧的氛围中。
谱例2-14


这个乐段中的赋格主题，可能是哈里斯最为世人所熟知的音调，它也充分证明了哈里斯利用简洁的、鲜明的、有效地音乐构想来合理地平衡长大旋律线的能力。但是，它同时也暴露了哈里斯会按照某一种特定乐器或乐队合奏的特点来程式化地安排旋律、动机以及形式的倾向，而这种倾向似乎也为作曲家的创作制造了不小的障碍。尽管这一赋格乐段中也洋溢着哈里斯非凡的创作才华，但是主题音乐的反反复复地出现使音乐或多或少变得冗长而过于紧迫，因为铜管乐器不断地被奏响，而不是通过多种乐器音色来打造音乐色彩的多样性。
这个悲剧性的尾声对于当时的那个时代而言，可以称得上是一个大胆的尝试。每一个乐句都在一个连续不断的低音上进行，最后一个乐句通过哈里斯的技巧娴熟的节奏布局迎来了终曲。最后，赋格主题再次响起，乐曲得以升华，整部作品在一个简短清晰地尾声中结束。曾经有乐评人认为，这部交响曲的末乐章的写作太过于草率，这个唐突的尾声完全不具备说服力。但是即便如此，哈里斯的《第三交响曲》依然以其出色的独创性与创新性为世人所津津乐道。
在这部作品中，哈里斯开始着手解决他之前在创作交响乐作品的过程中所出现的问题。《第三交响曲》采用的是单乐章形式，尽管它并不是哈里斯的独创，但是它的确为哈里斯提供了一个必需的音乐框架，在这个音乐框架中作曲家可以有条不紊地展开一个连续不断的、环环相扣的音乐-戏剧形式的衔接。《第三交响曲》的单乐章形式，从某种程度上可以被当作是针对音乐强度与音乐情感发展的悉心设计。哈里斯在这部交响乐作品中为世人提供了一个结构轮廓，而这个结构轮廓也充分地揭示了哈里斯的纯音乐理念与“性格”、“戏剧”主题势均力敌的创作风格，就这一点而言，哈里斯可以称得上是一位极富浪漫主义情怀的作曲家。哈里斯为作品中的每一个乐段只赋予一种音乐性格，但是这已经足以做到与每个乐段所运用的音乐材料达到相当程度的一致性，而哈里斯的这一手法有点类似于巴洛克时期的“情感论”原则。
二、“自生发展”原则
哈里斯独特的作曲原则——“自生发展”（autogenesis），是以最简单的和弦结构作为展开的种子，结合与其相关的七和弦，在序进中编织起紧密的和声功能关系，这种在旋律线条中出现的多调性叠置所产生的不协和音组的律动，就是哈里斯特有的创作音乐的手法，它在《第三交响曲》中表现得非常典型。
哈里斯的“自生发展”原则貌似于欧洲传统主题发展手法相同，实则两者有着明显的区别。欧洲传统的音乐主题发展手法，对17、18、19世纪的作曲家的创作而言是极为重要的，其中包括歌词内容的表现、音乐旋律的创造、音乐形象的塑造。音乐主题发展技法要求作曲家在把握住音乐主题特点——节奏、节拍、音调、调性、风格、体裁等的前题下能恰当地运用各种发展手法，让音乐主题得到合理的展开，从而达到预期的创作目的。音乐主题发展手法是繁复多样的，依据音乐体裁的不同而有所区分，但总体上有这样几种方式：一、重复：包括严格重复与变化重复。其中的变化重复主要是对节奏、音调、旋律的装饰与变化；二、模进：包括严格模进、自由模进与连续模进；三、节奏的扩张或紧缩，亦称增时法与减时法；四、音程的扩大或缩小，亦称音程扩大法与音程缩减法；五、对比；六、主导动机的展开。而哈里斯的“自生发展” 是为了创作一种平稳的自然发展的效果，使音乐可以在各种不同的结构中有机地展开。美国作曲家、评论家阿瑟·法威尔（Arthur Farwell，1872-1952）曾评论到：“哈里斯已经将‘重建胚胎主题’的创作技法了熟于胸”。尽管一些较活泼的音乐自身包含强烈的对比，他们似乎并不能在哈里斯“自生发展”这独到的美学准则下相调和，但是，主题与变奏、赋格、三段式形式的音乐则能够与“自生发展”原则完美的融合在一起。
哈里斯“自生发展”原则是其和声与旋律写作理念的核心。事实上，哈里斯所有的原创性的和声与旋律写作手法，在一定程度上，都可以被冠以“自生发展”的名号。
首先，在和声方面。作为哈里斯“自生发展”音乐创作理念的重要支撑手段之一的和声，哈里斯认为和声应该反映出旋律音调所要表达的深层内涵，而不应该沦为调性的奴隶。哈里斯音乐中的和弦进行方式与以强调功能和弦之间关系为基本原则的传统模式相去甚远，他的和弦进行会通过纷繁多样的节奏类型来明晰的表达出音乐旋律的乐句结构。如在《第三交响曲》第一乐段中的109-114小节：
谱例2-15


哈里斯利用纵向和弦结构的变化表现出了旋律的起伏律动，并且乐句结构在和弦的变化中被清楚的划分开来：bE-bG-bB小三和弦、bE-bG-bB与D-#F-A的叠置和弦、bE-bG-bB与bD-#F-A的叠置和弦。而在旋律的走向中还贯穿着多调性的叠置：bD大调、g小调、bE大调与A大调。
在《第三交响曲》第二乐段中的弦乐组的表现中，哈里斯将柱式和弦与和弦音的分解形式相结合，同样将乐句的轮廓与走向清晰地勾勒出来。
谱例2-16


在上例中，弦乐组依次奏出：bD-F-A增三和弦、F-A-#C-E增大七和弦、bB-D-F大三和弦、#C-E-#G-#B小大七和弦与F-bA-C-bE小小七和弦。并且，在和声的纵向进行中隐含着横向调性的转换：D大调、bA大调与bE大调。
为了凸显“自生发展”作曲原则，哈里斯的和声写作不仅仅体现在纵向关系的表达中，也会在横向关系上体现出来。如《第三交响曲》整个第三乐段中，弦乐组始终是在绵延的多调性分解和弦上下行中行进，以体现出主题中的田园情愫。
谱例2-17


如上例所示，小提琴组依次奏出：E-G-B大三和弦、#C-E-#G小三和弦与A-#C-E大三和弦；中提琴组依次奏出：C-E-G大三和弦、A-#C-E大三和弦与F-A-C大三和弦；大提琴组依次奏出：C-E-G大三和弦与A-#C-E大三和弦。并且，其间还贯穿了C大调、A大调与D大调的调性转换。
其次，在旋律方面。在哈里斯的音乐结构中，旋律总是充当着主要的推动力，无论是在极为短小的合唱作品中还是在庞大的交响乐作品中。其中的每个乐句相对短小，但是却是由“种子动机”发展而来，迎合了哈里斯“自生发展“的创作原则。如《第三交响曲》的开始部分中，由大提琴奏响的旋律线条，绵延不断，在四、五度进行中不断孕育出新的乐思。
谱例2-18


又如在作品第三乐段中，小号的独奏旋律亦体现出了“自生发展”原则的影子。
谱例2-19


在这个由小号勾勒的旋律线条中包含了C、D、E、bE、G、#G、B音在内的八音音阶，以减三和弦E-G-bB为主要发展动机，而三、四度级进则形成了单一性的旋律线条。