七 音乐

　　音乐是构成戏曲的主要成份之一，也是一个剧种所以区别于其它剧种的主要特征之一。扬州乱弹的出现，距今已二三百年，当然没有音响资料流存至今;但通过文献资料，我们依然可以认识它的本来面貌。

　　甲、扬州清曲的高度发展，为扬州乱弹提供了丰富的曲调源泉。

　　扬州清曲的情况，前面已经略说。今天扬剧的曲调主要取自清曲，这一事实表明了清曲音乐确实具有直接转化为戏曲音乐的性能。《中国戏曲通史》中《清代地方戏的音乐》一节，在引用了《扬州画舫录》里关于“小唱”(当然是扬州的小唱也即扬州清曲)的一段记述后，说：“从记述中可以看出，这时民间歌曲的发展，无论是数量上、名目上都日益繁多起来。旧有的曲调不断在演变着，而新的曲调又不断涌现。显然，这是明代以来民间歌曲创作繁荣的继续和发展。民间音乐的高度发展是促成戏曲音乐繁荣的先决条件，它为戏曲音乐直接提供无限丰富的曲调来源。”明代沈德符《野获编》和清代李斗《扬州画舫录》中“所列举的民歌，其中大部分都或先或后的演变成了戏曲音乐。由此可见，清代蓬勃发展起来的多种戏曲声腔，正是在明清以来民间歌曲创作旺盛的基础上形成的。”我很赞同《中国戏曲通史》的上述意见。从理论上说，清代扬州乱弹的兴起，从当时、当地业已高度发展的“小唱”中汲取音乐营养，是必然和自然的。

　　乙、清代戏曲集《缀白裘》证明了扬州乱弹曲调确实与扬州清曲曲调一致。

　　《缀白裘》中的乱弹剧目均曾为扬州乱弹所演出(这一点在前面《剧目》一节中已说过)，那么其中若干曲牌亦当曾为扬州乱弹所用。现从《缀白裘》所载乱弹剧目来看，《探亲》，《过关》等戏中所用曲牌[银绞丝]、[四大景]正与《扬州画舫录》所载“小唱”曲牌相符，《斩妖》、《闹店》等戏中所用腔调[京腔]、[秦腔]恰与《扬州画舫录》所称“本地乱弹春台班合京、秦二腔”相合，《花鼓》、《点化》、《看灯》、《别妻》等戏所用曲调[仙(鲜)花调]、[凤阳歌]、[花鼓曲]、[耍孩儿]、[寄生草]、[五更转]均系扬州清曲传统曲调。这就完全证实了我们在理论上的推断——扬州乱弹音乐基本上来源于扬州清曲音乐。

　　除上述曲牌外，《缀白裘》中还常提到[小曲]、[乱弹腔]、[梆子腔]等，现在尚无法断定它们到底是何曲调。但扬州清曲克曾被称为“小曲”，如《扬州画舫录》：“于小曲中加引子、尾声，如《王大娘》、《乡里亲家母》诸曲”;《邗江三百吟》有《唱网调》诗：“月明云淡露华滋，正是清音一曲时”，自注“北小曲也”;《扬州梦香词》：“八座名园如画卷，一班时调唱[黄鹂]”，自注“夫[黄鹂调]，广陵小曲腔也”。

　　丙、扬州乱弹音乐的特点之一——“其音慷慨”。

　　了解了扬州乱弹音乐的基本成分，我们便可以来探讨其特点。《花部农谭》说：“吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……(花部)其词直质，虽妇孺亦能解;其音慷慨，血气为之动荡。”可见“其音慷慨”为扬州乱弹音乐的特点之一。

　　或问：既为扬州乱弹多用清曲曲调，而清曲曲调以清峭柔远为特色，何以得言“慷慨”二字呢?

　　答曰：评价任何事物都不能离开特定的环境，离开特定的环境来评价事物，那是主观唯心主义。扬州乱弹之所以得以言“慷慨”，是因为：1，焦循以“吴音”(昆曲)同乱弹作比较，以繁缛的昆曲来衬托朴的乱弹，故昆曲愈是一唱三叹，乱弹愈显得慷慨激昂;2，扬州清曲在今日听来固有绮靡颓唐的感觉，但在清代中叶，却正处于生机勃勃、方兴未艾之鼎盛时期，今昔风采未可同日而语;3，清曲为坐唱、清唱、室内歌唱，故可用气平和、发声轻徐，乱弹为边舞、边唱、室外演出，故必然节奏变快、音量增大，且为适应剧情和动作而极尽抑扬高下之能事。

　　丁、扬州乱弹音乐的特点之二——“合京、秦二腔”。说扬州乱弹的音乐主要来源是扬州清曲，并不是说扬州乱弹的音乐中就没有别的声腔了。《扬州画舫录》云：“郡城自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班，不能自立门户，乃征聘四方名旦如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采(魏)长生之秦腔，并京腔中之尤者如《滚楼》、《抱孩子》、《卖饽饽》、《送枕头》之类，于是春台班合京、秦二腔矣。“此处京、秦二腔仅是李斗所列举者，其实也未必就仅此二腔。在清代，一个演员兼习几种声腔的情况是常见的。《扬州画舫录》云：“樊大旱其目而善飞眼，演《思凡》一出，始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备，议者谓之戏妖。”《燕兰小谱》云，吴大保“本习昆曲”蜀伶彭万官同寓，因兼学乱弹……”可见不仅乱弹与乱弹之间有交流，昆腔与乱弹之间也相挽合。这种广泛而普遍的汇合交融，造成了一个剧种中往往包含有南北各地多种戏曲声腔成分的普遍现象。

　　既然扬州乱弹的曲调以扬州清曲为主体，今日扬剧的曲调亦仍友扬州清曲为主体，那么扬剧与扬州乱弹的关系具有更为重要的传承关系。

　　八 脚色

　　清代地方戏表演艺术的形成,有两种类型：一种是在传统声腔的基础上，结合各地民间艺术逐渐发展起来的;一种是在各地民间艺术的基础上，土生土长地发展起来。《中国戏曲通史》说，“淮簧、扬州本地乱弹、秧歌、花鼓等”，都是属于后一种类型。

　　关于扬州乱弹的脚色体制，《扬州画舫录》中有着明确的记载：“凡花部脚色，以旦、丑、跳虫为重，武小生、大花面次之。若外、末不分门，统谓之男脚色。老旦、正旦不分门，统谓之女脚色。”又说：“本地乱弹以旦为正色，丑为间色。正色必联间色为侣，谓之搭伙。跳虫又丑中最贵者也，以头委地、翘首跳道及锤锏之属”。

　　这就表明，扬州乱弹的脚色主要是“二小”，即小旦、小丑。小旦是正色，小丑是间色，而丑角中已出现文、武分工。这里是小旦不同于昆曲中的小旦即闺门旦，而是接近于花旦和贴旦。这里的小丑也不同于昆曲，而是兼有昆曲中丑、副甚至大净的某些特征。这种“二小”戏，又称“对子”戏，也就是“正色必联间色为侣，谓之搭伙”的意思。典型剧目如《花鼓》，其剧中人物为花鼓佬、丑公子、花鼓女、丫环朝霞，脚色为两丑两旦。

　　随着戏曲反映的内容的扩大，舞台上开始出现正面人物。于是“小生“这一脚色产生了，原来的“二小”发展成为“三小”。典型剧目如《探亲相骂》，其剧中人物为乡里亲家翁、女婿、城里亲家母、妻舅、城里亲家翁、乡里亲家母，脚色为两生、两旦、两丑。

　　由“二小”发展为“三小”，不仅仅是脚色有所增添，更重要的是标志着扬州乱弹从原来的那种纯喜剧性的脚色体制，逐渐变成正剧和喜剧相结合的脚色体制了。典型剧目如《张古董借妻》，不仅小生李成龙已成为剧中的正剧脚色，即是被借的张古董之妻，也已经不是原先“二小“戏中那种喜剧角色了。

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