[草台戏]扬州农村的艺术与设备均较简陋的扬州乱弹戏班。《扬州画舫录》：“至城外邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人，自集成班，戏文亦间用之人百种，而音节、服饰极俚，谓之草台戏。”

　　[本地乱弹]扬州本地的乱弹戏。《扬州画舫录》：“郡城花部，皆系土人，谓之本地乱弹。”

　　[扬州乱弹]见“本地乱弹”。乱弹本为花部戏的总称，乱弹前面冠以地名，则表明该地特有的乱弹戏，如绍兴乱弹、黄岩乱弹、温州乱弹等。

　　《中国戏曲通史》(中册)第一章：“每种声腔以它形成的地方命名，也说明它们已经变化为一种独立的剧种，无论在音乐，表演及舞台艺术的各个方面，都具有了自己的风格和特点。”《中国戏曲曲艺词典》“章丘梆子)还保存有昆曲、本地乱弹、扬州乱弹、柳子、拨子、罗罗、二黄等声腔。”

　　[扬州梆子]扬州的梆子戏。《中国大百科全书*戏曲卷》“梆子腔在各地流传和衍变中名称不一，有称‘桄桄’、‘弹戏’的，也曾一度被称作‘乱弹’。扬州梆子当即扬州乱弹。王梦生《梨园佳话》：“弋阳梆子秧腔，俗称扬州梆子者是也。”按王氏此话语焉不详，学者诠释不一。周贻白《中国戏剧史长编》：“既为‘弋阳梆子’，何至又称‘扬州梆子’?”《中国戏曲通史》(下册)第二章：“(《缀白裘》)这些选本，在书中被笼统地题作‘梆子腔’。有的翻印本，则称之为‘杂剧’。在程大衡、许道承为本书所作的序中，又称为‘梆子秧腔’、或‘弋阳梆子秧腔’。……其实，所有这此名目不过是一种统称，就像所谓‘花部’，乃是包括除昆曲之外的高腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等许多声腔剧种一样。”中国并无第二个扬州，扬州并无另外的梆子，故扬州梆子只能是扬州乱弹。

　　[扬州本地乱弹]即扬州乱弹。李斗是扬州人，故著《扬州画舫录》即扬州乱弹。李斗是扬州人，故著《扬州画舫录》时把扬州乱弹称作“本地乱弹”;扬州以外的人为了明此“本地”系指扬州，故又在“本地乱弹”前面加上扬州二字。《中国戏曲通史》(下册)第三章：“……以唱，念为主的地方小戏，如滩簧、扬州本地乱弹……”

　　清代中叶出现的扬州地方戏，产地在扬州，声腔属乱弹，当时人又称之为本地乱弹，则其最恰当的名称应是“扬州乱弹”。

　　三 成因

　　扬州有深厚的戏曲传统。汉之百戏，唐之戏弄，宋之戏文，元之杂剧，明之传奇，都曾在这里流行或盛行。入清后，由于经济、文化、政治上的显要地位，使得扬州更成为全国民间戏曲荟萃之地。扬州乱弹之所以在清代兴起，可以说，具有“天时、地利、人和”三方面的因素。 所谓“天时”，由于扬州经济发达，交通便利，这就吸引了各地的戏曲艺人前来献技。这些戏曲，据《扬州画舫录》所举之荦荦大端便有昆腔、京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等，几乎包括当时全国各主要声腔。《扬州画舫录》云：：“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。”按《扬州画舫录》成书于乾隆六十年(1796)，而实际上各地声腔荟萃扬州的时间远在乾隆之前。徐渭《南词叙录》说明代扬州有余姚腔，据梧子《笔梦》说明代扬州有弋阳腔。清康熙间人费轩《扬州梦香词》说清初扬州已行梆子脓：“扬州好，几处冶游场。转爨大秦梆子曲，越邻安息棒儿香。一觉十年长。”原注：“梆子戏，秦中腔也。”又同时代人魏荔彤亦有《江南竹枝词》云：“由来河朔饮粗豪，邗上新歌节节高。舞罢乱敲梆子响，秦声惊落广陵潮。”明言秦声梆子早已出现在扬州，至于昆曲在扬州的流行更不待言，陆萼庭《昆剧演出史稿》惊叹扬州在清代“几乎成了昆剧的第二故乡”。正因为清初扬州剧坛聚集了许多声腔剧种，所以在扬州设立梨园总局。据《扬州画舫录》载：“城内苏唱街老郎堂，梨园总局也。每一班入城，先于老郎堂祈祀，谓之挂牌;次于司徒庙演唱，谓之挂衣。这种情况其实早在康熙间已是如此。《扬州梦香词》：“凡梨园初到郡中，先于庙中演唱，曰挂衣。观剧者每于合拍处同声赞好，曰打歪歪。”梨园总局的设置，说明当时扬州戏曲活动的频繁程度，足以需要一个专门机构来进行管理和协调工作了。而演出规矩的约定俗成，则说明各地声腔来扬州演唱的历史，已相当地长。 兄弟剧种在扬州的争研斗艳的表演，无疑会促进扬州乱弹的发育、生长和成熟。

　　2、所谓“地利”，指扬州民间历来就有丰富多采的音乐、歌舞、曲艺、杂耍等表演艺术，它们是孕育扬州乱弹的沃土，滋养扬州乱弹的甘露，构成扬州乱弹的基石。这些传统的表演艺术，有的与戏曲有密切关系，有的包涵着戏曲的因素，有的自身正在形成戏曲。如：

　　清曲，亦称小唱、小曲，一种歌唱艺术。其曲调优美、丰富。《扬州梦香词》：“扬州好，年少系相思，惹我闲情清曲子。”《扬州画舫录》：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有[银钮丝]、[四大景]、[倒扳桨]、[剪靛花]、[吉祥草]、[倒花篮]诸调，以[劈破玉]为最佳。有于苏州虎丘唱是调者，苏人奇之，听者数百人，明日来听者益多;唱者改唱大曲，群一噱而散。又有黎殿臣者，善为新声，至今效之，谓之[黎调]，亦名[跌落金钱]。二十年前尚哀泣之声，谓之[到春来]，又谓之[木兰花]。后以下河土腔唱[剪靛花]，谓之[网调]。近来群尚[满江红]，[湘江浪]，皆本调也。其[京舵子]、[起字调]、[南京调]之类，传自四方，间亦效之，而鲁斤燕削，迁地不能为良矣。于小曲中加引子、尾声，如《王大娘》，《乡里亲家母》诸曲。又有以传奇中《牡丹亭》、《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也。”清曲与戏曲关系密切。有清曲艺人直接转入戏班的，《扬州画舫录》：“刘天禄小唱出身，后师余聚琛，为名老生”;“刘天禄以小唱入串班，为内班老生”。有清曲曲目被移植为戏曲并流传到外地的，徐嘉瑞《云南农村戏曲史》：“云南农村戏曲中，有‘王大娘补缸‘、‘乡城亲家’两曲。……这两曲，是在扬州已经(由清曲)组成戏曲，后来流入云南，又加上许多乡村风俗，方言土语，成为现在的流行的灯剧了。”清曲音乐更为戏曲音乐直接提供了无限丰富的曲调来源，《中国戏曲通史》：“(沈德符《野获编》，李斗《扬州画舫录》)两项材料中所列举的民歌，其中大部分都或先或后地演变成了戏曲音乐。由此可见，清代蓬勃发展起来的多种戏曲声腔，正是在明清以来民间歌曲创作旺盛的基础上形成的。”

　　香火 古代“乡人傩”之流亚，实为一种粗犷的歌舞和武术。《扬州画舫录》：“傩在平时，谓之香火。”邗上蒙人《风月梦》第十五回：“端工，扬城俗名香火。”说明香火即傩、巫之属。《文献通考》：“扬州人性轻扬，而尚鬼好祀。”故巫而优、优而巫，在扬州世代相沿成习。汪坤《扬州新乐府*跳神巫》：“可攘灾，可致财，鼓声锣声何喧。酒陈几，肉陈簋，鼓锣忽断歌声起。”顾图河《村巫赛神曲》：“椎神钲，挝神鼓，钲助妖歌鼓助舞，披发衔刀神降语。”宗梅岑《同内人送腊》：“击尽细腰残腊鼓，贻君双股绣花刀。”原注“谚云：腊鼓鸣，春草生，村人并击细腰鼓，戴假面，作金刚力士以逐疫。”黄惺庵《望江南百凋》：“扬州好，古礼有乡傩。面目乔装神鬼态，衣裙跳唱女娘歌。逐疫竟如何?”上述均为清代扬州香火的活动，按“锣鼓”、“歌舞”、“假面”、“乔装”等均已具有戏曲化的特征，扬州香火之发展为戏曲，不晚于乾隆年间。据《中国大百科全书*戏曲》“扬剧”条，1957年曾发现乾隆甲辰年(1784)神书抄本《张郎休妻》。乾隆以降，扬州香火戏人一直活动，并保持着巫和优的又重身份。薛福成《庸笔记》卷六：“道光季年，扬州盐商有家婢为魅所扰，高潮驱之，皆不应。……或献计：召优伶四人，使扮王灵官、温元帅、赵元坛、周将军，环坐婢床，而徙婢于他室以待之。……自是，魁不复至，婢亦无恙云。”徐谦芳《扬州风土记略》：“扬地信鬼重巫，故俗有香火一种，以驱鬼酬神为业。……往往高搭板台，扮演小戏，声容争异缤纷于旗鼓之间，台阁趋时照耀于市人之目。”香州香火戏多为酬神而演出，扬州乱弹亦如此，《扬州画舫录》预产期“本地乱弹祗行之祷祀”，可见两者同出一源。

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