中国美术在空间、色彩的表现上也深受其哲学思想的影响，美术作品中的空间、色彩不是完全追求对客观世界的三维再现，而是根据不同艺术门类、艺术题材进行客观地摹写或主观化的取舍。空间上，除单体雕像呈现出自然的立体空间感外，在群体雕塑特别是佛教石窟艺术中，往往采取以本尊佛像为中心，罗汉、菩萨、天王、力士等左右对称排列的方式，营造了一种主从等第相区别、便于礼拜偶像的程式化宗教空间氛围。绘画在空间表现上则大致呈现为三种形态，一是深受儒家等级思想影响的富有皇家气派的金碧山水、放牧图及政治事件等作品，如唐李思训的《江帆楼阁图》、韦偃的《牧放图》和清代的《康熙南巡图》等就表现出对空间近于真实描绘;二是受道禅观念浸染洋溢着文人情怀的水墨山水、人物以及花鸟画，在空间上则追求玄虚、空灵，以无当有的永恒境界，米友仁的《潇湘奇观图》、梁楷的《李白行吟图》及郑思肖的《墨兰图》等是其中的代表;三是民间美术因画工主要突出图像的吉祥寓意，画面常常表现为平面化的图案特征。色彩上，佛道塑像的色彩一般依据两教传统进行彩绘，正所谓：“佛靠金装，人靠衣装。”世俗人物塑像则体现了强烈的时代特征，如唐三彩中无论男女人物的衣饰都色彩华丽大胆，颇具大唐气象，而宋代晋祠圣母殿中侍女的衣饰总体上色彩淡雅和谐，是宋代崇尚内敛典雅之美的写照。绘画在色彩上也折射出三种倾向，一是代表皇室贵族审美趣味的青绿山水、工笔重彩人物和花鸟画，反映了儒家推崇斑斓绚烂、文礼隆盛之美的色彩观，如李昭道的《明皇幸蜀图》、张萱的《虢国夫人游春图》、宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》以及明清之际的帝妃画像等;二是代表文人崇尚心灵清净自由的水墨画，则深受道家“五色令人目盲” [8]、“知其白，守其黑，为天下式” [9]、“朴素而天下莫能与之争美” [10]、 “一阴一阳之谓道”以及佛家“色即是空，空即是色” [11]、“ 无相为体” [12]色彩观的影响，画面呈现出黑白相映成趣、虚空幽玄渺远的高雅趣味，使追求“形而上”色彩的文人画弥漫着体味不尽的道意禅味;三是民间美术的色彩观则比较直接，以大红大绿、对比强烈的视觉冲击渲染着喜庆热闹的世俗审美，也别有一番意味。中国文化的博大精深造就了美术在色彩选择上的丰富多彩，这在世界美术界也是不多见的。

　　西方美术的表现方式，由于受到其哲学求真务实，不断探求世界本来面目的科学观念影响，美术中的形象刻画、空间再现和色彩表达无不以科学的发展而不断完善，直至成为世界真实的记录者。文艺复兴时期美术巨匠莱昂纳多·达·芬奇就是一位具有博学科学家背景的绘画大师，他在谈到绘画时说：“绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为她是从自然产生的。”[13]他还发表了著名的“镜子说”：“画家的心应当像镜子一样，将自身转化为对象的颜色，并如数摄进摆在面前的一切物体的形象，应当晓得，假如你们不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家。”[14]达·芬奇一语中的道出了西方古典美术表现方式，即追求对空间、物象真实的科学再现。当极具科学意义的透视学、解剖学和色彩学原理完善之后，西方美术才真正完成了与科学的亲密拥抱，科学手段从此成为西方美术认知世界的技术支撑，不可分离。然而，物质世界的奥秘具有无限的神秘性，而人类对世界的科学探索则带有不可回避的时代性和局限性，因此西方美术的发展既得益于科学的成就，也不可避免地受制于科学进步的困惑，19世纪摄影技术、色彩理论的出现就使西方美术陷入了前所未有的、如何继续发展的窘境!原先受透视学、解剖学原理支撑的美术空间、造型、色彩大厦面临垮塌，虽有印象派、野兽派、立体派、超现实主义、抽象表现主义等等流派各述主张，冲出突围，但不可否认的是西方美术也因此坠入审美价值混乱、个人主义趣味泛滥的泥潭。从表面看，西方美术在造型、空间、色彩上视乎摆脱了对科技的依赖，但却丧失了美术特有的普世文化审美和精神追求，这既是西方现代美术发展中的困境，更是西方哲学、文化局限性在美术中的反映。践行中国传统哲学观念、人文精神的中国美术，不会出现像西方美术所遇到的尴尬处境，因为中国美术崇尚的是对“道”把握、表现和人格的提升，并不拘泥于对一山一水、一草一木的再现，虽“师法自然”但更推崇“中得心源”的“胸有成竹”的自由挥洒，从而进入超脱物外、不为技役，无牵无碍的“逍遥游”审美表现境界。

　　总之，西方美术以“焦点透视”视角研究物象，虽方法科学，图像逼真，但终因过于沉迷对物象外部特征的表现而渐失美术的人文精神传统;中国美术则以自由纵横的“散点透视”关照世界，使美术在形神兼备中散发出超越时空的、“天人合一”的哲学智慧和审美情致，显示了永恒的价值。

　　三、中西方美术的审美标准迥然不同

　　中西方哲学思想上的差异，不仅使中西方文化在世界观、人生观和美术表现方式上明显不同，而且中西方美术在艺术审美标准上也截然不同。中国哲学的核心智慧表现为对“道”的追问、把握和揭示，自上古时期的《周易》所阐发的阳爻“一”和阴爻“--”两个具有辩证对立性质的“阴阳学说”起，到秦汉时期形成了完整的“阴阳五行学说”理论体系，中国哲学从高瞻远瞩的境界完成了对世界生成、发展和变化规律的终极揭示，两千多年来国人对此深信不疑，并被奉为最高的哲学智慧和一统各个学术领域的最基本的理论基础，也使中国文化保持着罕见的稳定形态，延续至今。因此，国人才没有了因大千世界的千变万化而产生的苦恼和困惑，继之而起的道、儒和佛三家学说的任务，就是对“道”从人生、社会等各领域进行合乎各自信仰的深入解释和应用。中国美术是中国文化的重要载体，是中国艺术家感知外部世界奥秘和抒发内心世界情感的重要工具，因而中国美术必将受到中国哲学观念的深刻影响，并进而把美术创作中对“道”的感悟和呈现作为审美的最高标准。文人士大夫是中国传统社会的文化精英，他们不仅是社会文化的建构者、维护者和传播者，而且也是社会主流文化审美的实践者和倡导者，他们的喜好无形中左右着文化艺术的审美标准，所以，自宋元时期兴起并发展成熟的文人画随之成为代表中国美术的最高审美形式。

　　文人士大夫由于受到儒家思想的深刻影响，“修身、齐家、治国、平天下”的道德信条和人格理想深入骨里，如有机会施展才能“兼济天下”，自然是人生之幸事、乐事，百忙中偷闲“游于艺”，那也只是对“志于道，据于德，依于仁”充实人生的补充和放松，是陶冶性情、闲情逸致的雅事。这就决定了文人士大夫从事绘画仅仅是业余消遣，而非无官一身轻的职业作为，再加上他们崇高的政治、文化地位，本来就对身处下层的职业画家心怀不屑，因此他们既无兴趣像画工那样细致入微地状物赋色，也不认同画工对物象近于照搬式的审美认知。当身为文坛领袖又备受士子学人推崇的欧阳修以“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”(《欧阳少师令赋蓄石屏》)的诗句，就截然把画分为工画俗、文人画雅两大类，后继者苏轼更是发出“观士人画如阅天下马，取其意气所到。至于画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦”[,15]的品评时，文人画从此在中国画坛的地位和审美标准就开始确立和形成。重神轻形，以水墨韵致在宣纸上演绎宇宙、人生的阴阳变幻和淡泊致远，使文人画步入了追求更加自由的、“形而上”的“道”的写意境界。象徵“道法自然”的水墨山水画寄予了文人士大夫向往自由与恬静的道佛情怀，自此异军突起成为中国绘画审美的第一形式，而蕴涵儒家比德于物思想的“岁寒三友”、“花中四君子”，以及文人梦恋田园闲适生活的花鸟鱼虫等题材也成为花鸟画表现的主要对象，至今不绝。由于文人士大夫更加倾注于精神层面的心灵寄托和感悟，人物画自唐代达到鼎盛之后就日渐式微，即使有所表现，也停留在对一些先贤形象的描绘上如《老子出关图》、《屈子行吟图》、《竹林七贤图》和《李白行吟图》等，描写现实题材的人物画几乎与文人画绝缘，成为了宫廷画家和民间画工的专利。以形写神，注重笔墨意蕴之外的精神趣味是中国画审美的最高境界。可以说，中国美术从审美层面上坚守了艺术在丰富人类精神生活方面的特有价值，走上写意抒情的道路。但也正因为如此，中国美术特别是文人画也流露出过分追求“形而上”，而导致出脱离美术本体特征的“务虚”倾向。

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