古希腊哲学为希腊艺术以及后来的西方艺术奠定了科学、理性的思维方式和审美基调，也为西方艺术的发展埋下了人文主义的种子。虽然基督教的兴起使西方艺术背离了以人为本的艺术传统千年之久，但是因人的“原罪”而使艺术堕入形象单调刻板、精神呆滞空悲的基督教图像艺术并没有一直持续下去，随着人文主义思想的再度崛起，文艺复兴时期的美术又回归到古希腊文化所铺就的轨道上来，人性和价值重新得到张扬、肯定。建筑、绘画、雕塑等美术门类不仅复兴了古典艺术传统，而且在全新的数学、力学、透视学和解剖学等科学技术成就的支撑下，崭新的建筑结构样式和更加真实生动的艺术形象不断涌现，再一次验证了西方哲学不断追求真理的科学化特质对美术创新发展的影响。布鲁内莱斯基设计佛罗伦萨大教堂穹顶、达芬奇的《最后的晚餐》和米开朗基罗的《大卫》等名作既反映了当时科学技术的发展成果，也包含着对人文主义精神的颂扬。西方哲学思想随着人类科学技术的发展，对世界的认识也在不断地扬弃中向前推进，西方的美术形式和造型手段也随之不断演变。随着西方工业革命浪潮席卷之势的到来，美术也在科技的迅猛发展中不断嬗变，如摄影术以及光学、色彩理论的出现，就颠覆了延续两千多年来西方美术在造型、空间、色彩等方面的传统，直接催生了绘画中印象派、点彩派、后印象派的诞生。当西方世界因科技日新月异而获得琳琅满目物质满足的同时，人们却在精神上陷入前所未有的困惑和恐慌，五花八门的哲学思潮也随之涌现出来，各种美术流派诸如野兽派、立体派、未来派、构成派、达达主义、超现实主义、表现主义等等都脱颖而出。虽然这些美术流派都从某一层面触及到了人类精神上的一些未知，但大多都表现出人类在科技时代精神领域的某些异化和不安。然而，艺术不仅仅是科技的副产品，其本质上理应是人类追求心灵自由、情感需求的精神写照。但是由于西方艺术过分依赖科学理性的哲学思维，反而使艺术迷失在科技编织的冰冷沼泽之中而不能自拔，与古希腊奠定的追求自由、快乐、尊严和创造的西方人文主义艺术理想也渐行渐远。

　　追求科学至真的理性主义哲学是西方文化对人类文明发展的重大贡献，但科学技术解决不了人类面临的所有问题，特别是人的精神层面，这既是西方哲学的短板，也是西方美术的欠缺。反观中国传统哲学对“道”的阐释和追求，对世界去繁就简、“纲举目张”式的把握，以“天人合一”的视角构建精神天空，以人格提升和道德完善的理想放飞自由、快乐和超脱的艺术观，就远离了人的精神被物质、技术所奴役的处境，从而进入无滞无碍、清净快乐的美妙境界。这是中国哲学智慧对中国美术指引的结果，这也是西方哲学和美术所望尘莫及的。中西方哲学思想各有所长，相互之间不可取代，都是人类文化的宝贵遗产，在人类未来艺术的发展中只有相互借鉴、取长补短，才能培育出更加迷人的艺术之果!

　　二、中西方美术在表现方式上的差异

　　中西方哲学观念的巨大差异，分别将中西方美术引向了两个迥然不同的方向并都取得了举世瞩目的艺术成就。因此，作为视觉艺术中西方美术首先呈现出表现方式的不同。在中国美术中最能体现中国传统哲学观念和文化特征的艺术形式是绘画，而山水画表现得尤为突出，因为自然山水在中国的文化语境中，不仅是客观真实的物象，更是道的化身与体现。宗炳在《画山水序》中说：“至于山水，质有而趣灵……山水以形媚道，而仁者乐。”中国画家之所以陶醉山水、描绘山水，是因为从中能获得身心的自由快乐和超脱的抚慰，进而使自我的审美追求达到“几于道”的境界!然而“大道”又“无形”，因此山水画在表现的时候就不能仅仅关注和描绘某一具体山水的形态，而是以“形而上者谓之道”的哲学智慧放飞心灵、驾驭笔墨，去表现“中得心源”的山水，从而形成了观察外在世界和体察内心世界的无拘无束的独特视角，也就是现在所说的“散点透视”的方式。追求精神自由的强大动力，不仅使中国艺术家突破了视觉上的生理极限，产生了像李白那样高唱“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”的磅礴诗篇，而且孕育出中国山水画全景式构图表现方式的产生，山水画中“惊天地、涕鬼神”的鸿篇钜制不断涌现，范宽的《溪山行旅图》、王希孟的《千里江山图》、黄公望的《富春山居图》，更有甚的是张大千竟然创作出长达二十多米的《长江万里图》彩墨大写意长卷，这些中国山水画史上的顶尖之作，不仅运用了独特的“散点透视”方法，而且表现了中国山水画艺术的浪漫主义情怀和哲学智慧，也使之逐渐成为中国绘画的代表性形式。

　　与山水画一样，由于受到中国哲学观念的深刻影响，在人物造型表现上也形成了独特的表现方式。“五行学说”认为头为诸阳之首，是人身百脉所会聚的地方，中医认为面为五脏之表，为精气所会聚的地方，因此，头部就成为中国美术刻画人物的重中之重。由于过于强调头部对刻画人物的重要，人物的头往往与人体不成比例，显得稍大一些，这种造型特点在雕塑、绘画不乏其例，如东汉时的《说唱俑》、北宋巩县皇陵石刻《翁仲》等，绘画如阎立本的《步辇图》、梁楷的《泼墨仙人图》、唐寅的《王蜀宫妓图》、陈洪绶的《仕女图》以及民间美术中的寿星、童子等形象;又由于受到宗法观念、男尊女卑等思想的影响，地位尊卑也直接体现在人物造型大小上，如阎立本的《历代帝王图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、宋徽宗的《听琴图》及其诸多佛、道教壁画、雕塑作品中。加上人物画常常倾心于描摹人物的神态举止和意境表现，大胆地省略了人物出现的空间环境，使人物画更显得空灵无碍、妙趣横生，这一切与西方美术对人物的表现方式大异其趣。

　　花鸟画是中国绘画的一大门类，虽然也注重在“师法自然”基础上的写生功力，但中国花鸟画成熟的标志并不是以物象栩栩如生、分毫不差的生物化描绘为标准的，而是在刻画其生物化特征的同时，更注重表现物象所蕴涵的人格、志趣以及道德方面的象征意义。这一极具中国文化特征的表现方式，无论在以“黄家富贵”为特色的工笔重彩花鸟画，还是以“徐熙野逸”为代表的水墨花鸟画，乃至以轻形重神为意旨的泼墨大写意花鸟画无一不成为所追求的最高境界。正因为花鸟画在表现方式上所形成的独特意趣，才使中国现代著名花鸟画大师齐白石在总结造型表现之道时，提出这样著名的论断：“作画妙在是与不是之间，太似则媚俗，不似则欺世。”[7]这不仅是花鸟画造型表现的真谛，也是所有中国画造型表现的圭臬。中国画家笔下的花鸟鱼虫，与西方文艺复兴时期达芬奇、丢勒等大师画笔下的花草动物完全不同，一个表现其中的人文精神，一个则描摹对象的科学特征，这就是中西方哲学反映在美术表现方式上的差别。

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