西方的语言实验是建立在语言自觉上的，中国则早有自觉，只是缺少自觉后的实验精神。于是，以下三个问题我们要面对：

　　一，没有专门经过对语言实验必将会导致对语言掌握的不足，从而极易陷入语言困境，这导致了我们的现代艺术与设计较西方明显缺乏语言强度，用栗宪庭的话即缺乏语言的真接性。

　　二，对语言掌握的不足难以建立起或明确提出自己的方法论，它明显体现在我们品牌精神的缺失。“盗版”是我们的顽症，并且大家津津乐道的。的确，这种做法能使人家有的咱们也有，可是我们放眼未来试问自己真的需要反原创性的实用主义吗?这就是高名潞指出的：“把人家的拿来即用，用了就卖，卖了就致富，很符合中国国情。但我不相信，中国目前的这种反原创性的实用主义实践能把中国塑造为超级强国，在我看来，品牌其实不是一种物质标签，它是某种精神理想的象征和趣味品质的标志。”[6]关于此王国维也曾指出：在一个民族的文化中，哲学与“美术”的位置与价值，则决定了一个民族的精神品质与力量高低与强弱，它们是“势力之欲”体现，也反映出对“生活之欲”的超越。对此问题，是值得我们所有国民考虑的。

　　三，没有建立起或明确提出自己的方法论就谈不上民族性。如栗宪廷提出，艺术是需要民族性的，而民族性往往在中国是一个被扭曲的意识形态。民族性决不是怀念过去大汉民族往日辉煌的一种情结，那样的话会出现一个全民追求“假古董”的伪时代，难到用钢筋混凝土盖出来的楼房外面帖一层琉璃瓦就算是民族性吗?如某民办高校校门山寨出天安门等事件层出不穷。人们常常抱怨国际化对民族化的侵蚀，而“国际化并不是意味着取消文化的地域和民族特。因为艺术家必需首先面对自己，面对生存环境。”民族性应体现出民族的当代性，这个问题就转回到建立自己的方法论上去了。

　　以上三个问题是具有连贯性的，它们都归于我们没有在反思成熟语言之后进行语言实验，或者说我们没有这种实验精神，这一点我们与中国当代艺术中的“构成论”有类似的看法。可是如果再进一步追究又出现了三个更根本的问题：为什么我们在艺术语言自觉的时候没有抓住语言自身，而是执着于自己的道德情操不放?为什么我们在艺术语言成熟的时候没有探索出路，而是满足于对它的利用?为什么我们对成熟的语言反思的时候没有继承这份难得的成熟，而是对其鄙夷?

　　归根结底，就是我们不重视技术，我们的文化中有一种轻视及摒弃技术的传统。并不能因为语言自觉了我们就不要技术了，因为技术承载着传统。当代与自己的传统错位了，这个错位与西方殖民主义完全没有关系，而是因为我们自己对技术的摒弃。

　　如果做一个简单的对比，从中西方技术向艺术中转型期中我们可以看出来，西方是继承的、我们是错位的。这一过程是：

　　(西)自觉——反思——继承

　　(中)自觉——反思——摒弃

　　中西方转型期都有语言的自觉，也都有对成熟语言的反思，只有转型后对技术的继承或摒弃问题上的差别，而这最好的解释了我们的传统继承何以是错位的。技术多么重要!

　　文本开篇中提到中国当代艺术中的“构成论”重视对语言的探索，这固然是一个好的方式，但未涉及问题根本。因为一方面对语言的探索即是探索艺术品构成因素的可能性，这本来是无可厚非的，可是我们常常会发现中国当代艺术里充满了逆向思维，对语言的探索经常变成了对语言的一味破坏、无目地的为破坏而破坏。如赵汀阳所说：“实验艺术所要抓住的的奇迹感觉当然非常不同，不过这种‘不同’有时候会被严重的误解，其中一个典型的感觉误导就是当试图发传统发动革命时，总是下意识地从‘与之恰恰想反’的意义上去寻找新感觉，于是，既然传统艺术被认为是是在追求美、和谐和理想，那么，好像现代艺术就应该追求丑恶的、恶心的、垃圾的、看上去很丑的东西”而“事实上反叛不都等于革命，由正就想到反，由和谐就想到混乱，这是最没有想像力的思维。”[7]这一点在“表现论”中同样有体现，甚至在我们的学术扎堆问题上也有体现;另一方面，“构成论”有意识的区分艺术与非艺术，这本身就是一种对自我意识过度强调的表现。真正的问题是传统的错位、是承载传统的技术遭到摒弃，所以我们不应该太过执着于“艺术”或“艺术家”这个名称，应该执着的是技术，或者说技术与艺术的未分家之前的状态。我们心中不应该有那么多的排斥，而应该参考一下西方文艺术复兴时期的巨人，他们是多种身份的聚合。

　　“表现论”重视人对生存感觉的表达，既然是表达就免不了表达的技术。表达讲究不择手段，在有不同的表达需要的时候可能会寻求不同的手段，手段就是技术。因为技术承载传统，所以这里暗示在寻找表现手段的时候有可能会连接一种传统，或者创造一种新的技术，形成一种新的方法论，甚至开启一种新的传统，这固然也是好的。但另一方面，为了表达而出场的技术难免仅满足于表达。在这里技术永远是附属的，它可以随时被抛弃。事实上持有“表达论”观点的艺术家常常会有一种知识分子情结，这正是传统文人士大夫精神的延续，他们逃不出家、国、天下的思维模式，它们身上承载了太多的重负，这和人文画理论的重意不重工一脉相承。但永远不能忘记技术承载传统，它本身也最具有继承性，技术本身是最值得研究的东西。我甚至要说我们需要一种技术的自觉，这当然是极端了，最好的方式是站在技术承载传统的立场上，回到那种技术与艺术的未分家之前的状态，谁也不是谁的附属，艺术家更不必过多在乎自己的技术的还是艺术的。

　　因为技术承载传统，传统的继承有利我们建立当代的方法论，所以我们希望看到中国当代艺术家更热爱技术。不论这个技术是中国的还是西方的、是古人的还是如今的，先对它们热爱起来再说，否则的话，我甚至要说休谈中国当代艺术的方法论问题。

　　但话又说回来，最最重要的却不是要求，而是减负，要卸掉艺术家本不该有的重负，甚至不去要求他们去“构成”还是去“表现”。卸掉重负才会有真正的艺术家出现。试问哪有真正的艺术家不热爱技术，对技术的热爱本身就是艺术的。如罗丹说，真正的艺术家是唯一能够愉快从事自己职业的人，“所以希望在一切职业中都有许多艺术家：木工艺术家，熟练地装配榫头和橘化为榫眼而觉得快乐;泥瓦艺术家，心情愉快地捣烂泥灰;驾车艺术家，由于爱护他们的马匹，不撞踏路人而感到骄傲。这样就能造成一个可赞美的社会，是不是?”[8]

　　[1] 《中国当代艺术的语言困惑》 蒋永青 原载于《文艺研究》2007年第5期

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