回到现代汉语语境中来。我们之所以说中国艺术在技术向艺术转型过程并不是线性的，而是错位的，是因为中国艺术中“艺”的诞生并不是继承“技”的，而是排斥“技”的。

　　唐代王维被称为文人画的鼻祖。此后宋、元、明很多文人参与绘画，促成了文人画的兴盛。文人们虽不是专业画家,却有很高的文化素养，讲究诗文题跋，提倡士气与自娱。元初画家钱选曾用“戾家画”来讽刺这些外行人的作品，但文人作画的风气仍然渐渐扩散开来。

　　人文画理论的成熟与反思宋代宫廷绘画追求高度写实不无关系，在这个意义上人文画是技术走向艺术的自觉期。

　　然而这种反思并不企图突破现有的成熟的绘画语言，而是企图把绘画语言拖住，不让它再往前走了，仅仅与画家的情操相适应就可以了。另外，“君子不器”，画家的情操也不能转化为技术、或通过技术来表现;“胸有成竹”，重要的是胸中有竹，而不是通过技术来描绘的物象。事实上王维及随后的文人画家们还不免技术性的“刻画”，比如文人画家作常常以具有象征意义的梅、兰、竹、菊等作为自我表现的载体以些标榜自己的情操，这就不能不完全与技术没有关系，文人画家对技术的锤炼并没有停止。可问题奇怪就在这里，文人画理论与文人画创作有着不小的差距，可以说文人画理论远远超过了它的实际创作，其原因不外乎禅宗与理学对文人画理论的影响。面对文人画家的创作，说他们摒弃了技术确实不能站得住脚，而我们从文人画理论上找出文人画摒弃技术的证据则很容易。如苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中对形神之辩做了很具代表性的评论：

　　论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。[4]

　　总体来说文人画画面中线条的描绘功能越来越弱，而线条本身表现力则越来越受到了重视，这是一种绘画语言成熟(早熟?)的标志，西方的绘画语言则要在19世纪时期才能达到这种语言自觉水平。但与西方绘画成熟后的自我解构与语言实验相比，中国绘画过于满足于自己的成熟。成熟的中国绘画并没有看到成熟的困惑、更没意识到有必要突破自己的成熟，而仅仅是停留在这种成熟的语言之上转而拐向了画家的人格提炼。如此成熟的绘画语言才能如一块无比坚实的盾牌成为文人们避世的最佳工具。重要的也不再是艺术语言本身了，而是作画者的性情。

　　文人画理论表现出对技术不屑一顾、对细致的刻画的鄙夷，“字要写，不要描，画亦如之，一入描画，便为俗工矣。”(清王学浩《习苦斋画絮》)。文如其人，凭借胸中之逸气自然能画出好画，画画的技术再高也不过雕虫小技，倒不如多注重提高其它方面的修养。所以中国艺术的兴起、或者更准确的说中国艺术语言之自觉是以摒弃技术为代价的。

　　高名潞先生对元代以后的绘画做了这样的概括：

　　“我们不妨把中国绘画史(特别是文人画史)看作是方法论的变革史而非笔墨革新史。方法论在前，笔墨在后。

　　比如，元初赵孟頫的革新要旨在于绘画应该是‘写’画而非‘画’画。所以尽管书画同源，或书画同法的提法至迟在张彦远年代就出现了，但元以前画家仍用毛笔去画而不是去写。到赵孟頫‘写’的方法论的明确，遂使笔墨形式大变。《鹊华秋色图》即是这一方法论最初的实践。而后方有元四家的性情化的文人画，而赵孟頫的画，画是‘方法论’，而非性情。所以比元四家更有艺术只价值。又如清初四王，自上世纪以来我们总是批判四王的画无个性和形式化。但我们没有注意到他们的创作的方法论意义。赵孟頫后，元明两代文人画家极力强调笔墨的性情表现性，谓之‘逸气’。而懂其昌又将其发展到极致，笔墨所生发的‘气韵’(或逸气)被鼓吹的玄而又玄。到四王，突然一下子停止对这种虚幻个性的追逐，而是反其道而行之，以极平和和客观的心境去‘仿’以往的大师，仿的不是性情，而是笔墨。四王去除了笔墨的性情化或它的乌托邦因素，其用意在于告诉人们，笔墨却是笔墨，不是别的。笔墨可以被程序化，变为某种物质化的形式。人人可以用此程序去作画，所以笔墨的神秘性亦即随之消失。这就是为什么在清代出现了许多画谱(从《小山画谱》到《芥子园画谱》)之故。等到了《点石斋画报》，传统笔墨完全随意地为都市中产阶级大众服务了。”[5]

　　这段话精辟易懂，笔墨本身就是笔墨，语言的更新只可能是建立在这个基础之上的。“重笔墨”的意思也并不是看重笔墨自身，而看重笔墨背后与笔墨同构的性情。笔墨终究逃不出表现工具的范畴。是表现物象还是表现性情?没有必要区分，两者的结构完全一样。笔墨的革新史不仅不同于方法论的变革史，在语言上的贡献也微乎其微，更不用说与技术能沾边了。笔墨的革新只是在利用成熟的传统绘画语言背后的性情操练或革新，如果说的更绝对一点的话，它连性情都没有操练、没有革新，而只是原地打转。

　　我们上文中区分三个概念时就提到：技术是方法论与艺术语言的载体，也是最具有传统继承性的。文人画理论在表面上看仅是摒弃技术，而实际上是割断了传统的载体。我们常常对此感到骄傲：中国文化的确有强大的生命力，几千年来没有过大的断裂，它仍然是令人向往的礼仪之邦;另一方面我们又常常感叹到：中国艺术最纯正的传统保存于偏远的农村(民间)。我倒觉得应该说成“传统被排挤到农村”更恰当些，而农村从事技术以保存传统的人则正是那些被我们称为“工匠”、“手艺人”的人。

　　技术与中国当代艺术

　　再回来看中国当代艺术。现如今的中国艺术家常常被分为搞当代的和非当代的。暂不要这些观念，我们这里的“当代艺术”不单指通常说谓的“搞当代的”艺术家所创作的当代艺术，而是指中国艺术的当代状况，它甚至可以包括广告、设计等一切与视觉艺术有关的东西，因此这里的“当代艺术”更多的是当代文化的一面。

　　中国当代文化极端一点的可以说是以西方现代化为起点的，中国当代艺术则与西方当代艺术一样是以西方艺术的现代化为起的。西方艺术的现代化是指从莫奈到蒙德里安再到极少派之间的西方现代绘画运动，这被人称为“古典现代主义”阶段。绘画语言实验，这是对这一时期所作的贡献的总结，实验本身即是贡献。绘画语言实验建立在对成熟语言反思基础之上的，这不仅企图打破西方的虚拟光源传统、探索艺术语言的可能性，更使艺术语言独立从而有了自觉的抽象绘画创作。

　　正是那一时期西方现代绘画美学大量传入我国并产生很大的影响，但主要是审美方面的，而我们并没有在绘画语言实验意义上去接受，所以西方现代绘画的真正意义即绘画语言实验方面对我们的应有的启发则完全忽视了。当我们的美育全盘西化的时候竟然忽视了西方现代绘画最核心的实验精神!于是，看似中西当代艺术的起点相同，但在很大程度上因接受的方式与内涵不同，所以造成了中西当代艺术的不同现状。在我们这样极度渴望、追求现代化的社会背景中，传统文化的“实用理性”使我们跳跃了西方现代绘画中经历的百年语言试验。

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