内容题要：技术承载传统，而我们的传统中又存在鄙夷技术的问题。技术与艺术本来是不分家的两个词，我们有一个长期“技”、“艺”混杂不分的时代。这两个词的分家是从艺术的自觉开始的。中西方艺术史都有一个语言自觉期，就是在那一时期艺术史已经意识到艺术语言的独立性，并有意识的区别于其它事物而为自己分“类”，这其中也包括区别于技术。正是在艺术自觉后，我们如何看待技术成了问题。

　　关键词： 技术 语言 方法论 传统

　　第三种方案

　　中国当代艺术强调观念。一方面包括艺术家对艺术语言的探索、另一方面包括艺术家对生存感觉的表达。

　　这仍然能够追溯到上世纪末我们对“重要的是否是艺术本身”的讨论。如果“重要的是艺术”，那么我们就在艺术语言方面上多下功夫;如果“重要的不是艺术”而是“在艺术的背后……”，那么我们就多关注一下对生存感觉的表达。对此，蒋永青教授做了有意义的清理，他认为这是“构成论”与“表达论”的对峙局面。起点是吴惯中先生在《文艺研究》与《美术》等杂志上的连续发文，引起了对艺术“形式美”与“内容”的讨论，从此就如出现了两个“门派”。双方的集大成者分别著文：中央美术学院戴士和教授的著作《面布上的创造》专门集中的探讨艺术语言自身的重要性、而非学院批评家栗宪庭则在文集《重要的不是艺术》中举实例来说明生存感觉之表达的重要性。[1]从书名中我就很轻易的看出，前者是将问题集中于画面之内，而后者则恰相反。常见的现象是：学院里的人会坚持前者，外面的人会认为后者才是符合当代的。

　　然而，上世纪八九十年代“美元引导下的”中国当代艺术市场才真正具有决定性。“在野派”批评家栗宪庭成了中国当代艺术的一面旗帜，他主张的“艺术是对生存感觉、文化情境的表达”与“中国当代艺术实际上是一场思想解放运动”以及“艺术语言即是艺术家与生存困境进行斗争的武器”等一系列命题在艺术家运用在创作实践中的时候都很快产生了实效作用，一批代表中国当代的艺术家与艺术家身份的富翁同一时间诞生了。这样一来，“重要的不是艺术”的呼声越来越高。反观艺术语言“构成论”者们则暗淡了许多，他们只能以保存着更多的学术气与艺术史责任感来坚固立场。令人感到惊奇但很快又归于平静的是：(美术)学院的开放程度与“在野派”艺术家的兴起是同时与同步的。这算是种妥协吧!?

　　其实如果退一步看，就会发现“构成论”与“表达论”的对峙局面到处存在，表现在事物的“自律”与“他律”之争。这一点从中西方各自的美学中都有体现。比如儒家要求“乐从和”、“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐”[2];而到了魏晋三国时期以嵇康“声无哀乐”论向这项正统教条提出了质疑。前者要求艺术服从于道德情感的表现，并以“助人伦”、“成教化”为艺术的宗旨;后者则以艺术自觉的形态提出，以自律的角度分清语言“类”别，在西方也有汉斯立克、康定斯基也有类似的理论出现。

　　言归正传。其实无论这两种立场如何拼的你死我活，终究还是艺术观念内部的较量。我倒是觉得我们真正缺少的并不是艺术观念，而是技术观念。也许技术观念才是最有决定性的，无论是自律还是他律、构成与表现都是艺术对自我意识的执着，有没有一种可能将这种自我意识清除?我们将对此进行尝试，甚至我们可以将以上争论的双方都视为敌人，因为他们要艺术而我们要技术。这其中我们的立场可能会偏向“构成论”一些，因为语言是技术最直接的承载物。

　　这里要说明本文中出现的“西方”一词是在没有更好的词汇的前提下的惯性使用。另外值得注意的是：“艺术史”的概念仅是一种立足于当代书写逻辑的历史，下文的叙述中常常可以看作一个形式主语。

　　技术与艺术

　　技术与艺术本来是不分家的两个词。我们有一个长期“技”、“艺”混杂不分的时代。这两个词的分家是从艺术的自觉开始的。中西方艺术史都有一个语言自觉期，就是在那一时期艺术史已经意识到艺术语言的独立性，并有意识的区别于其它事物而为自己分“类”，这其中也包括区别于技术。就像一群孩子从小在一起玩，大家自由自在，等到上了大学分专业了之后便不同了，你学理、我学文、他学工，每个人都学会了用自己的专业来看待问题，并有意识的进行专业的区分，以此实现自我的确证。在童年的游戏中包含了各个学科的萌芽却并没有后来那样明确的区分，那时世界一片游戏场，孩子们与世界直接沟通。孩子们也有自我意识，这种自我意识是直接建立在自己与他者的区分上，自己与他者共享这一个世界;而现代人(成年人)的自我意识则需要一个所从事的专业作为中介来确定。大学中的学科分类是社会分工的产物，选择一个专业来学习与从事是为自己归类，以便归属到某一个分工环节。卡尔维诺笔下有座叫阿尔米拉的城市：

　　“阿尔米拉成为这个样子，究竟是由于没有建造完毕，还是由于某种魔法或者任性所致，我无从知晓。她没有墙壁，没有屋顶，也没有地板：总之，没有一点看上去像个城市的地方，只有管道除外。那些管子在应该是房屋的地方垂直竖立着，在应该是地板的地方向横分岔，真像一片管子的丛树林，每个未端都是水龙头、淋浴喷头、虹吸管和溢流管。蓝天之下，反衬着白色的洗手、浴缸或其他白色洁具，好像晚熟的果子挂在干枯的枝条上。有人会说，一定是水管工完成了自己的工作，不等泥瓦匠来砌墙盖顶就匆匆离去;要不然，就是一定是坚不可摧的输水系统竟然逃过了一场大劫难、大地震或白蚁的蛀食。”[3]

　　这是现代空间最恰当的表述!每个人都被安放在管道结构中的某一拐角处、受困于这个庞大的人造虚拟空间而无处可逃，人人都藏身于这个死寂的空间之内。谁不怀念童年啊!谁不渴望回到阿美拉城出现之前的世界啊!

　　如果说技术与艺术的区分也是社会分工的结果的话，可能我们会被认为太过外行了。但我们还是会说这与社会分工不能完全脱得了关系。艺术史从技术走向艺术的过程，即自觉期是建立在对一种成熟语言的反思基础上的，而新的社会分工(新的方法论)也建立在一种成熟的社会体制的反思基础之上的。如中国两千年的封建社会是够成熟的了，中国现代社会不正诞生于对这个成熟到僵死的封建社会进行的反思吗?而现代社会主要体现在分工的现代性。

　　这仅仅是一方面，下文中还有对细节的讨论。西方19世纪的艺术实验、中国宋元文人画的兴起才有人反思各自成熟的绘画语言，在此之前它们各自有着一套成熟到僵死的绘画语言。在对其反思的过程中它们共同特征是使画面与物象分离，画家们都更关注画面中色彩与线条自身的表现力，而不是描绘的能力。这是一种破坏性的反思、是一种绘画语言成熟的标志，另一方面也同时隐含了如何继续走下去的困惑。破坏之后的路要怎么走?正是从这里开始，中西艺术史中最本质的差异才凸显出来。

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