尽管经过了符号性秩序整流，真实的东西被压抑掉了，但正是这种缺失成了人类欲望的策源地。。打开窗子隐喻着现代派的造反动机，即他们通过预设一个超越性的、自足自明的，因而建构了现代知识体系的“大写的人”来穿越已经制度化的社会文化机构和规则系统的干预，直接把握对象。正如巴塔耶所说 “非知识就是暴露”，超现实主义艺术执著于无意识创作，就是深信梦境中敞开的影像是作为“超人”代表的艺术家个体的本真“观看”­——纯粹的视觉机制活动及结果。悖谬的是，实在界的本质就是被符号阉割后的剩余，符号秩序的存在是实在界得以存在的根据，对它的把捉能且只能倚靠符号秩序的介入，因此只要是对它的靠近就会误把想象的所指当成真实的所指。弗洛伊德的研究发现，梦有两个工匠：缩聚和位移。前者是把无意识中一些具有相似性和因果关系的因素聚合在一起，后者是对前者的整理。因而我们在梦中所见就不是表面图形，而是掩藏在图形变式中的符号：“字谜”。拉康因此认定，“梦具有某种文字形式的结构”[5](p106)，是一种象征潜藏在人无意识中的现实生活和欲望的图式。这样，人在梦中所看到的依然是经由一定符号秩序整流后呈现出来的“真实”。在一些描述绘画过程的作品中，画画者被画出来，画者眼中的蛋不自觉中成了画布上的鹰也是一个很好例证。在通常情况下，不是画家在画画，而是画在画画家。“不是个人的意识在说出语言，而是无意识语言在通过个人的意识而说话。”[6] (p99)画画也是围绕着“绘画”概念展开的行为，先在的绘画形式、语言、审美意识等构成了画家对绘画的无意识反映。这就说明，超现实主义画家展示出来的观看也是在一定 “框架”中进行的，它是那不可靠观看的异化，是“实在之物”的二度变形。“一言以蔽之，他说出的东西总是不同于他想说或打算要说的事物。”[7]( P239) 因此，超现实主义寻求的艺术自律性是假命题，艺术不可能超然在社会生活的权利游戏之外，成为一块飞地。

　　以“被他者规训的身体”证伪

　　超现实主义对人本真存在的预设

　　布勒东声称，超现实主义的根本动机在于，让人类重新发觉精神世界中被披上“形式合理性”审美外衣的工具理性、形而上学、欲望法则、量化、科层制等资本主义精神所遮蔽，但又最为重要的部分。因此他们要建构一个与物化世界判剖有别，将现实生活与本能冲动、无意识和梦的经验交融贯通却能主宰整个生活世界的超然境界，籍此获致个体的本真存在。“超现实主义竭力想摆脱日常生活的单调和沮丧，声称梦是唯一的希望。他们转向自己无意识的非理性世界，抛弃了一切时间羁绊和道德判断，把来自过去、现在和错综纠结的心理状态的彼此无关的梦之体验组合在一起。”[8]( p222) 达利的绘画就是超现实主义艺术旨归的有力注脚。达利有一个恒常的主题：对那种存在论意义上的整全性原初天堂的复位祈愿，实际上就是对母亲子宫的诗性留恋。因为在达利看来，只有在这里，人的存在才是绝对自由，绝对属于自己的。人只要一出生，就被阉割了，就被恒久地抛掷到了被肢解的苦难中。因此，达利不仅要以艺术，还要通过生命的高峰体验方式来捅穿现实的虚伪性面纱，释放出真正属于本己的创生能量，捍卫他心中的真实自我。他曾放言，“超现实主义是指人的充分自由及其做白日梦的权利。”由此可见，超现实主义艺术乞灵于无意识转喻企望获得一种改变生活、改造世界的意识形态颠覆力量。马格利特既坚定地秉承着这种革命精神，却又在艺术与日常存在游走之际证伪了超现实主义艺术对个体本真存在的预设。

　　《强暴》一画就是玛格利特给予那些追逐所谓本真世界狂热者的清醒剂。画中，一个女人的躯体变成了她自己的面孔，乳房变成了眼睛，肚脐变成了鼻子，生殖器则变成了嘴巴。因为画家确曾看到了淹死的母亲裸体，很多艺术史家就将该画指认为自我惩戒的心理绘画。孤立地看此画，这种从弗洛伊德精神分析学角度作出的解释似乎不无道理，但将它与《向麦克·赛内特致敬》、《红模特》、《幕间休息》、《恋人》、《导游》、《女人酒瓶》等类似性作品比照在一起，问题就没有这么简单了。原来，玛格利特一直都在塑造一些无面孔的身体：像面孔被鲜花遮蔽的女人和被苹果替代的男人;背对观众的绅士;蒙着头巾接吻的恋人;被喷火的喇叭替代头部的导游甚至一些纯粹的肢体形态等。可见，玛格利特并非在挖掘身体的心理学资源，而是在考量一个有关身体的话语机制。身体一直是西方话语权的交锋和呈达之所，因为在西方理性主义的视野中，身体是感性的、短暂的、易逝的、贪欲的、低级的、错误的，与欲望、非理性、破坏等归为一类，是恶的根源。一个人只有主动接受总体性哲学制造的框架，将野性的身体驯化了，才能成为真正意义上的人。福柯发现，“文明社会”就是一个将人的身体划归于各种权力关系中进行规训的全面控制社会。权力渗透在社会生活的毛孔中，预设种种规范并慢慢浸入人的机体，促逼个体矫正身体中那些非规范性部分，形成社会化身体。这就是西方现代文化假以理性化之名而行扼杀以身体为核心的非理性之实，从而达到将非理性因素转化为理性权力之回声的集中体现。因此，现代社会对个体的掌控不是依托血腥压制而是借助经过理性文化造就的个体的自我监视和拘囚。玛格利特创作的这些没有面孔但行动自如的身体，看似突兀，实乃真切，这就是人在现实境域中的真实生存样态。在四散的大地上，到处都是体面的人，可体面的人何曾有自由，没有任何身体未曾戴上沉重的镣铐，没有任何人不戴着坚实的“面具”。而正是这些失却了本真存在的机械化、无个性、木偶般的零散性身体构成了社会总体性生活图景的合法性和有效性。是谁导演了“僵尸之舞”?玛格利特和拉康都将其认定为“他者”。

　　拉康认为，人的自我认同始终在“他者”的庇佑下，也因而落入了“他者”的掌控中。最初，幼儿在镜子中发现了一个具有统一性和自主性的“他人”，便把这个虚构镜像认同成了“本真自我”。接着，幼儿将父母、小伙伴等他人对自己的纳受标准当成“人”的标尺，“人在看自己的时候也是在以他者的眼睛来看自己，因为如果没有作为他者的形象，他不能看到他自己。” [9](p220 )个体关于自我本真的描画又一次误入了他者彀中。这第二个他者的出现，就开始将另一个“大他者”引进了人的世界，个体逐渐发现只能将自己完全交托给这个“大他者”才能获取进入社会生活游戏的门票。“大他者”就是由语言、风俗、习惯、法规、宗教等构成的社会生活象征之网，本质上都是些自相指称或自相参照的能指链，是它们结构着现实世界的意义。因此，这些先在的能指网络对个体具有一种存在论上的强暴关系，个体对主体性的理解就是被其俘获的结果。正是在这一文化层面上，《强暴》自曝了一个主题性悖谬：作为他者的强暴者，从未露脸，但其主人般的“凝视”依然在场;完全失却了标志之脸的被强暴者却通过身体的方式展示着奴仆般“被看”的焦灼。这就反讽式地裸裎着一个社会性症候——任何个体要获致社会生活的话语权，就必须得到诸多“他者”的认同，主动接受其强暴。否则，就会被主流文化区隔在外，甚至被“认异”成不正常的人。因此，《强暴》中被强暴者不再是具体的肉体，而是必须被理性重新整流的野蛮身体，而对身体的驯化说到底就是对个体意识的整饬，因为在西方现代文化中身体只不过是意识的载体和意识的表征。换言之，个体只有在被符号化替代——另一个在能指网中被建构出的“理想性我”中才能把捉到自己的存在。可见，任何个体总是以“大他者”期待的形式在社会生活舞台上表演的，即个体关于自身的认同总是被他者虚构着。对主体的符号性虚构既导致主体本真的永久遮蔽，又为他的社会性存在提供唯一可靠保障，为了进入符号性世界个体必然要让渡自己身上的“一磅肉”。玛格利特在女人与酒瓶的绘画中对此作出了策应。成熟 “女人”身体的诞生总是伴随着诸多印痕，女人总是在一定的网络和框架中被型构出来。在拉康看来，“女人”在西方父权制中心文化中是名实俱无的，如果说男人是符号界拥有阳具的主体的话，那么女人就转换成了阳具化的角色，女性被想象成一些具体的身体部位，是男人的幻想性客体，不是另一个与男人对等的完整的个人。因此，这些网络和框架本质上就是作为权利话语中心的男人之眼，是一些预先设定的社会性幻想结构，是它们为女人这个能指赋予了所指。可悲的是，任何女人都在倾其一生之力追逐着这个能指，因为角色就是被认同的能指。玛格利特的作品让我们知道，对于个体而言，他者如影随形却从不现形，从不言说却借助我的嘴巴唠叨，人的存在总在他处。

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