摘要 比利时画家雷内·马格利特持守着超现实主义对西方自文艺复兴以降传统绘画的批判精神，却没有沉溺于建构超越实存的想象世界来获致自我本真;没有凭籍于无意识梦境中的“观看”，以捍卫绘画的纯粹性。他以平常心境在艺术、语言和日常存在之间游走，反证了超现实主义艺术动机的虚妄性，从而开启了后现代艺术之门。

　　关键词 超现实主义;证伪;自律性;本真;他者

　　引 言

　　弗·詹姆逊曾言：“作为超现实主义者中的独特一元，马格利特自现代到现代以后的巨变中浮现出来，成为后现代的一种象征：神奇的、拉康式的先机，却不露声色。”[1]( P246)这个评价深谙比利时超现实主义画家雷尼·马格利特的艺术玄机：一方面，他持守着超现实主义艺术对西方自文艺复兴以来传统绘画的批判与重构精神;另一方面，他又没有像达利、恩斯特等超现实主义画家一样，借助无意识的自动创作，营构一个与现实生活截然不同的诡异世界来表征自我的存在;没有锁定在无意识梦境中的纯粹“观看”以捍卫绘画的独特性。他以极其平常的心境在艺术与日常存在之间游走，醉心于话语和观看的游戏之中，他也因此探析到了超现实主义艺术对绘画本体守护和对人本真存在诉求的虚妄性，从而打开了一扇通往后现代艺术的大门。

　　以“被他者建构的画家之眼”来证伪

　　超现实主义的艺术自律动机

　　在现代派艺术家看来，西方传统绘画与特定的政治、宗教、道德等具有共谋关系，其在场性的“观看”——画家之眼即观看社会现实的方式和结果，是作为不在场的诸多社会叙事法则之隐喻而存在的，也就是说，画家的观看总是在“他者”的操控之中，绘画中呈现出来的不是一只纯粹的艺术之眼。故而，这种绘画的本质就是一种经由言说(符号化传达)实现对差异性宰制的暴虐逻各斯，绘画自律性传统也因此成了一个封闭而骄横的话语体系。而这正是遮蔽艺术本体和弱化艺术创作主体地位的纽结所在，是传统绘画走向非艺术的总病根。超现实主义艺术即为打破这种与“社会现实”保持虚假同一性的“话语型艺术”而诞生，它主要借助于弗洛伊德的精神分析学将真实的观看锁定在无意识的自由梦境中，以去除绘画身上的他律性重轭;用违逆日常事实而组合的突兀形象结构画面，以脱离传统绘画“言”与“像”的同一性法则，使绘画回到“纯视觉艺术”，从而呼应了凸显 “艺术语言自身的独立价值”、 “摆脱对文学、历史的依赖”等现代派艺术主张。马格利特最初对超现实主义的仰慕即源于这点艺术造反动机，吊诡的是，他却在一系列具有悖论性的绘画中将这种激进动机指认成了虚妄呓语。

　　米歇尔·福柯发现，现代派绘画的突破路径几乎都集中在如何砸碎自文艺复兴以降沿用了五百年的“造型再现”和“语言指涉”的关系锁链上。在《这不是一只烟斗》中，玛格利特也展开了他的质疑。通常，观看绘画总是与概念化的语言活动同步展开——它是什么?它描述或说明了什么?换言之，视觉机能常常是认识行为的一个补充性过程。而在这幅画中，玛格利特通过“这不是一只烟斗”的置入阻止了人们的观看习惯。这一中断既暗含着对绘画纯粹性的捍卫：观者在画面上看到就是绘画，不是烟斗，不是抽象的语言(画布上的一行文字“这不是一只烟斗”也是一群点、线、面的构成，首先给人的也是视觉经验);同时强调了同为人类把握世界方式的语言与绘画具有不可化约性。“我们去说我们所看到的东西，这是徒劳的，我们所看到的并不寓于我们所说的。我们设法凭着使用形象的比喻、隐喻或直喻去表现我们所说的一切，也将是徒劳的”[2](p12) 。当我们习惯性地依循词语的指示去看绘画时，烟斗和文字的形象自然被抽象化的概念所同化，绘画与实物均被遮蔽起来。但当我们遭遇到这种矛盾关系时，烟斗、画像和语言的各自存在纷纷走上前来，谁都在力图挣脱另一个设定的阈限。因此，绘画只要从语言的锁链中挣脱出来就能达到艺术的本真。这就是德国艺术史家费德勒当初提出纯视觉(Pure Visibility)艺术的依据：视觉艺术可以独立于哲学概念之外直接触及真理，艺术家看世界的眼睛具有内在纯粹性。

　　毫无疑问，玛格利特的叩问并没有就此终止，《两个秘密》的出现即是对《这不是一只烟斗》的扬弃。这是上镜》大画框将小画框定义成了一幅独立绘画——一个现代派艺术孜孜以求的纯视觉性符号。然而，小画框外高悬的烟斗警示我们一个无法回避的事实，有种幽灵促逼小画作为一个能指陷入追索其所指的焦虑中，即证明自身的合法性：是绘画还是抽烟的器具?这恰恰是所有符号本质上的空无性所造成的。拉康发现符号中的主体是能指，正是它在自成一体的链环中流窜才生成了符号的意义。他用S/s表示符号、能指、所指之间的关系。“S”代表了能指链，“s”代表的并不是S的对应概念，而是一种混沌的存在。它只是伴随着能指的移动而滑行的可能性，只有当能指的展开到了一定位置，才出其不意的回溯到能指链中来。“/”代表的既是一种连接更是一种阻隔。在它的一边是随着能指流不停地延展的能指，而另一边是不安分的随时准备冲过栅栏与能指相遇的所指。一旦穿越成功，所指就集结在能指的周围，意义便浮现出来。因此，该画中的“烟斗二重身”让我们看到，绘画符号的意义永远都处在回溯性的自我指称中，也因而始终处于缺失之中，它必然要在一个刚性概念(绘画或者烟斗)中才能呈露出来。与《这不是一只烟斗》比照起来，我们就不难发现，玛格利特认定不但抽象的词语召唤而且逼真的形象再现也无法让物中真实的东西“苏醒”，物的本真总会从词语和形象的结构中逃逸出来。正如海德格尔所说，物是“安于自身”、“守住自己”的自在、自持、致密或阴沉。我们感到石头的沉重，但我们无法穿透它;“要是我们砸碎石头而试图穿透它，石头的碎块也决不会显示出任何内在的和被开启的东西。石头很快就又隐回到……同样的阴沉中去了” [3]( P33)。在《阿尔贡之战》中，一团乌云旁边并置一块坚实的石块，证明了玛格利特不止一次地被“观看”的可靠性所困扰。所以，画家要观看什么并能看到什么就成了现代派艺术的创伤性硬核。观看与事物本真之间原本就存在一条无法弥合的罅隙。

　　既然事物的本真是无法看见的，画家的观看就不是纯粹的视觉性行为。在《望远镜》中，画家让我们透过两扇透明的玻璃窗，看到了“蓝天与白云”;令人惶惑的是，从微微打开的窗户缝隙中，我们“看到的”却是漆黑一团。玻璃窗内外的情景出现如此大的反差显然是玻璃窗的狡计。“玻璃窗框架就像幻象-框架，正是幻象框架构成了现实” [4]( P45)，玻璃窗的出现让蓝天、白云在人的意识中呈现并得以固定。可见，在观看中反映在人视网膜上的图像事实是相当贫乏的，绝大部分的因素则需要人的想象加以填补，补充的过程就是表象的形成。在希腊语中，表象的源初意义是“获取”、“领受”。但自柏拉图以降，真理从“无蔽”转换成“符合”，它就变成了一种主动凝视的“觉知”，是存在者存在的根据，即主体从人本主义的立场出发对事物的一种“观念化”把握，而观念化“就是对最初已经丧失、被排除掉的(一开始就被压抑)的再现所做的符号性代指。[4](p48)”即人所感知的现实世界都只能存在于符号秩序(玻璃框就是人类的语言之隐喻)中。打开窗户一团漆黑，表征着离开了符号秩序我们什么都看不见。而问题的症结恰如在《这不是一只烟斗》中所证实的一样，符号秩序总是执著于单一的表达结构，既表达一定意义，又掩盖其他意义;只要符号秩序参与，观看就再也无法回复原初状态。马格利特以《错误的镜子》诠释着：呈现在我们视觉中的映像与其说是自我感知的结果，不如说是一定文化模式在其中的构作。人通过概念性的命名方式赋予了物以被认知的框架，只有在此法度中，物才会进入人的视野中，物之如其所是的丧失就成了人的原罪，毋宁说人对物的观看就是对自我的关照。所以，在通常情形中，我们“看到的”都是一些固定形式——蓝天白云，因此所谓的“看到”只不过是“看作”的一种转喻，而真实的东西(眸子中的)却因为符号秩序的在场或压抑而被我们视而不见。《玻璃窗》中打开的窗子后出现的漆黑一团不是没有(空无)，反而是绝对性的有。只不过这团真实的东西经过概念化的表象方式(玻璃框)过滤后被掩藏起来了，这就是拉康所说的符号化的剩余——实在界。因此，符号秩序不仅谋杀了事物的自在存在，而且牵制了人的感知，先天命定了只能生活在由符号或形象所编织的秩序中的画家，他的“观看”是被“他者”建构出来的。

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