3.“残忍”影像的神秘隐喻

　　较之影片的人文精神而言，视觉化的影像似乎更具有直观性和可看性，通过镜头语言表达某些深层次含义的方法也在影片中屡试不爽。王颖暴露表达的另一种方式便是赤裸裸地影像暴露。《中国匣》中导演为表现约翰在临死前对香港回归中国之后命运的焦虑，将摄影机对准动物的垂死瞬间——被到割断脖子血管的鸡和被剖成两半仍在呼吸的鱼。导演刻意将血淋淋的画面呈现于银幕之上，以一种残暴、黑暗甚至血腥的镜头隐喻迎合西方对中国的想象。

　　不可否认的是，王颖电影中的情绪又是相当克制和隐忍的，其电影中的一个非常常见的叙事技巧就是断章叙事或者篇章叙事。他将影片情绪到达至高点时分裂成几部分，整部影片没有所谓的戏剧“高潮”，更没有爆发点，这些都为他电影的舒缓型节奏坐了很好的铺垫。这种情绪的克制在表现女性时显得更为明显。她们无论是在中国受封建文化的压抑还是在美国受中西方文化的夹击仍能以平静、淡然的心态去抹平一切。导演并没有为这些病态的、破碎的东方文化符码寻找辩驳的借口，而是以女性默默地承受呈现一种无声的抗议。《喜福会》中的盈盈杀死自己的孩子之后变得沉默地几乎使整个人消失，她说：“许多年来我总是把嘴巴闭得紧紧的，不让自己的愿望流露出来。因为我沉默得太久，女儿已经听不到我的声音。”在强权社会中女性本来就处于弱势地位，她们反抗却不反击，所有制度或偏见下产生的屈辱都被她们默默承受又转化成正能量传递给社会。导演刻意不在片中设置情绪的宣泄点，而是让其自然消解，以一种“润物细无声”似得细节隐喻使影片要表达的情感浑然一体，以一种影像化的形式诠释东方人对东方精神的遵从和默认。

　　三、焦点转移——移民二代的身份回归

　　好莱坞有其特有的生存法则，作为世界电影大工厂，它的喜好往往决定着其他国家电影的国际地位。而作为商业电影的龙头，好莱坞也根据市场法则、观众口味及审美变化在不同的时间段打出不同的牌。今天推出“伊朗牌”，明天也许会是“韩国牌”。从上个世纪九十年代开始的“东方—中国牌”成为好莱坞新一轮具有卖点的电影。华人导演更是在这时期抓住时机，投西方之所好，将“东方”的神秘元素作为影片拍摄的首选题材，成为新时期好莱坞的时代“宠儿”。[7](第13页)

　　不难发现，八九十年代之后的华裔影人拍摄的凡是涉及到种族身份或者个体身份认同与询唤的影片都受美国观众的热捧。移民导演所拍摄的中国的封建、落后、贫穷的风貌自然符合天生具有优越感的美国受众的审美口味。中国虽然摆脱了“陈查理”“傅满洲”的荧屏小丑形象，但终究摆脱不了“被观看”“被品评”甚至“被意淫”的厄运。好莱坞向华人导演投来笑脸，而一代华人导演们以十倍于迎合的姿态拼命挖掘中国老祖宗留下来的所谓的东方元素。这些新世纪前后入驻好莱坞的亚洲电影人用“太平洋两岸的电影元素和风格元素”相结合的方式为“生产一种不同于全球”的好莱坞事业贡献了自己的力量。然而，在这些华裔影人忠于创作题材的多元化的同时，另一批华裔导演却开始聚焦于移民二代自身。例如华裔后代陈昌珍与李绍琪等推出反映二代移民自身的作品《红门》。他们抛却了对一代移民的生活状态的书写，转而将焦点集中于移民二代身上。在他们的眼中，以往所拍摄的影片探讨的问题是一种虚幻的、不切实际的存在。“那是父母长辈的故事，不是我们的故事，没有人在说我们的故事。”这些导演们刻意回避那段人尽皆知的往事，以更加明确的态度找寻作为华人二代移民自身的存在感。其中一个重要的表现就是淡化“中国记忆”。中国形象和中国故事不再成为迎合西方观众的影片必备内容，关注自身一代的生存状况成为影片的新选题。

　　四、彼岸浮生——“回流”影人的“异时性”表达

　　长达一个多世纪以来，好莱坞影片在中国一直居于统治地位，从30年代美国电影对华每天一部的倾销密度到新中国成立前夕仅上海4年内就进口1896部美国片，[3](第8页)再到1994年的美国进口分账大片。好莱坞长时间对中国电影市场的垄断使得许多电影人纷纷赴美留学甚至迁居美国，一时间美国成为一块人人皆心向往之的“福地”。

　　而这些“离乡”影人们在好莱坞闯荡20年之久后又重新踏上“回乡”之路。尤其90年代之后，越来越多的华裔影人开始“回归”中国本土。当然，本文中的“回流”是一个广义上的概念，一方面指导演在题材上对中国历史、当下的反思，[8](第16页)另外也包含导演本人工作重心的转移。近年来演员界由卢燕、陈冲、邬君梅组成的好莱坞“上海帮”频频出现在华语片中，大有回归之势。而导演界更是在分裂而非协调、破碎而非整体、异质而非单一的后现代主义[8](第18页)语境下开始追根溯源，回归中国这方曾经孕育人文精神的沃土。“回流”导演们关注的焦点也从狭隘的代际之间的矛盾转到对母国文化、母国现状的深层次关注。

　　生于香港移民美国的徐洁华所拍摄的所有影片都与中国有关，2010年最近的影片《雾》更是以香港回归10周年与香港的显示状态为背景，展开主人公在失忆之后的救赎与自我救赎。美籍华人导演杨紫烨更是卖掉在美国的房子，与丈夫迁居北京，开始长大8年的大陆创作。在中国拍摄的《中国一二》荣获奥斯卡奖项。就连成龙、吴宇森、李安等曾经被好莱坞视为“宠儿”的导演们也渐渐将电影事业向东方挪移。

　　与早期华裔影人在电影中分享移民华人共同的历史经验和文化符码不同，回流导演从中国实际出发更加关注中国的现实状况。尤其是一些游离于好莱坞之外的导演将视点触及到中国的现实题材。如张侨勇反映三峡工程所造成的影像的《沿河而上》;范丽欣剖析异地打工族家庭关系面临解体威胁的《归途列车》;王淼反映奥运会给北京带来变化的《北京出租车》;杨紫烨关注中国内地艾滋病题材的《朱力亚的故事》《颍州的孩子》以及关注同性恋题材的《彼岸浮生》等等。

　　在当今商业文化横行的年代，多数导演已经靠敏锐的嗅觉乘商业的大船乘风破浪，而华裔回流导演能够在这种相抗相生的大时代背景下做出有别于主流电影的“异时性”选择也并非易事。回流导演的电影已经跨越“民族性”阶段，涉及到到当今社会的共性问题。导演开始用一种中国化的方式诠释跨越国家、区域乃至全球的电影重构。影片的主题不再是“祖国”“民族”“文化”这些探讨个体身份的宏大命题，而是从更小的切入点开始探讨群体、人性、人类身份，从而达到一种人性的回归，重塑后现代语境下更为健康的“自我”。

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