王颖1993年执导的由谭恩美小说改编而成的同名电影《喜福会》中表面的矛盾冲突是四对母女因不同生活经历而产生的价值、爱情观的矛盾，实际则是不同文化之间的矛盾。四位在上世纪40年代战乱期间漂洋过海来到美国的华人母亲把毕生心血都寄托在美国出生的女儿们身上，她们以为用中国传统教育方式对女儿严格要求会使女儿们按照自己设计的人生轨迹前行。但在美国成长、接受西方自由主义文化的女儿对母亲的教育方式极为反感。在这种双重文化的夹击下，女儿们对自己的身份产生怀疑。长时间没有存在感的女儿在人生关键时刻作出的选择往往流露出不自信和不安全感。正如帕特里夏·林指出“在美国出生的华裔妇女对于中美完全不同的价值观十分敏感。与她们的母亲不同，这些妇女面对的是来自两种对抗文化的要求。尽管这些在美国土生土长的华裔妇女熟知中国生活方式的点点滴滴，但她们常常会因为必须在‘中国式’和‘美国式’之间做一决择而感到无可奈何。”[4](第16页)毫无疑问，生于美国却从小接受中国传统式教育的四位女儿。在双重文化排挤下产生一种身份困惑，这种畸形成长环境使他们成为异质文化夹击下的牺牲品。中国文化或美国文化对她们来说都变成了一种“他者文化”的负担。

　　20世纪后期，萨义德的《东方学》中将东西关系定义为东方处于被西方“看”和“改造”的地位，西方以他们的审美方式和文化想象构筑了一个“文化他者”的中国意象。与中国第五代导演电影作品中将东方文化剖开来给西方看不同，王颖的电影意在探讨东西方文化的平等以及对华人双重身份的梳理。从1993年美籍华裔作家谭恩美的小说作品《喜福会》被王颖搬上银幕并在西方社会引起轰动的那一刻起，任何一个西方观众都不能再将中国文化、中国赴美华人当成一种“异类”进行意淫。王颖将华人在美的尴尬处境剖析给大众，意在寻求一种声音，一种平等、博爱的声音。他的另外一部影片《千年敬祈》更是将两种文化产生的化学关系上升到另一高度：俞飞鸿扮演的久居美国的女儿与从中国远道而来的父亲之间沉默到无话可说的地步，这种双重文化引发的焦虑令其几近“失语”。女儿变得不知怎样用汉语交流，甚至离开疼爱自己的中国丈夫，选择作为第三者插足别人的婚姻以寻找存在感。爱德华·萨义德曾说：“自我身份的建构……牵涉到与自己相反的‘他者’身份的建构，而且总是牵涉到对于‘我们’不同特质的不断阐释和再阐释。”[5](第28页)对女儿来说，自己在身份上是美国人眼中的“他者”，但在语言上或自己的认同感上，却成为中国的“他者”。

　　(二)沉淀的记忆——个体身份的询唤

　　个体的认同不仅表现为一种肉体的存在，更在于一种精神文化的共鸣。“移民者的身份在很大程度上是由某人自己的生活经历和文化认同所决定的。”[6](第144页)但把握好母体文化的基因与异域语境之间的关系并非易事，移民者往往陷入在失望中寻找如何在两种文化中生存的境地，经历文化间的疏离、审视与认同的过程。

　　“寻找”主题在王颖中国题材的影片中尤为明显。从他的第一部小成本影片《陈失踪了》开始，王颖便将这一主题镶嵌在自己的作品中。对错位、移植、集体性失忆的探求成为其影片符号化标志。《陈失踪了》的主人公的士司机John在寻找陈的过程中逐渐揭开华人在美的生存状态，故事随之陷入一种《罗生门》式的框架结构，陈的身份具有了多重性，影片不再仅仅限于对“陈”这个异国华人的寻找，而是借此展现华人在双重文化下生存的辛酸苦楚。影片中的一句台词让人颇为感慨：“我们50万中国人在美国生活了100多年，如果他们不承认我们，那么他们根本不想承认我们，他们也不会承认我们。”王颖正是将这些外表光鲜的华裔被排斥的痛苦外化为影像的形式，并且对其抽丝剥茧，企图为这些外来者发声，寻找华人在美生存的意义。

　　《喜福会》中的吴晶美代替母亲去寻找在战争中被抛弃的双胞胎姐妹的象征性举动赋予影片另一层涵义。导演并未明确表明在多元文化相生的美国，华裔们该如何处理中国文化与美国文化、传统与自由之间的关系，但是生于美国的吴晶美与生于中国的双胞胎姐妹的“合体“却为影片招徕默认两种文化“和谐相生”的嫌疑。这种结尾意寓着双方当事者的妥协，更是个体对自己身份的妥协，是构建东西方文化之间话语的“合谋”。身份的定位与与寻找并非一个简单的理论命题，对于移民华裔群体来说，这也是困扰他们一生的实际问题，每一个移民华裔都不能置身事外。移民个体既是“询唤”者，又是被“询唤”者，自我与母国、自我与母国文化、自我与移居国文化[6](第144页)之间的关系必须靠精神层面的“寻找”来解决。

　　(三)暴露与隐忍——离乡的“残酷物语”

　　好莱坞20世纪初建立伊始便有包容全球各类文化的博大心态，二战时期的F.W.茂瑙、欧恩斯特·刘别谦、比利·华尔德以及大师艾尔弗雷德·希区柯克等欧洲导演的加入大规模改写了好莱坞风貌，但他们毕竟还在一个白裔群体范围之内，接受起来相对容易，但是其对于亚裔群体如华裔、日裔、韩裔则并没有如此豁达的包容度。好莱坞本就是电影大师林立的电影天堂，身处异国他乡的华裔导演们若要在此分得一杯羹谈何容易。若要在好莱坞站稳脚跟，他们必须用一种特殊的方式诠释对好莱坞规则的遵守与皈依。如慕名来到好莱坞的成龙早期因不得生存之道而陷于一种文化的尴尬境地，直到1998年《尖峰时刻》拍摄时才能够有较大的主控空间和自主权。就连凭借《英雄本色》与《喋血双雄》已红遍东亚的吴宇森也不得不将东方的侠义精神融入好莱坞式的警匪类型才可获得西方的认同。王颖博得好莱坞认可的方式则是暴露与隐忍的双重命题并存。所谓的暴露主要包括三个方面的内容。

　　1.东方“他者”的人性丑陋

　　与李安电影中明显存在的对东方文化的认同不同，王颖似乎更喜欢在电影中进行批判。无论是《喜福会》中的母亲盈盈为报复丈夫亲手溺死自己的孩子，还是素云将双胞胎女儿抛弃在战乱逃亡的途中，这些都是人性中最为丑陋的一面。其银幕上的中国形象，尤其是女性形象大多带有“原罪”的动机。影片中携带“罪恶”的东方形象以“他者”的身份出现在银幕之上，甚至一辈子背负“弑子”的罪名，这未免有丑化中国迎合西方的嫌疑。

　　2.传统恶习的“奇观”表达

　　王颖的中国题材影片中随处可见对中国传统恶习的呈现。《喜福会》中的四位母亲在中国期间长期处于父权压制的社会下，毫无女性主体地位可言。龚琳达受中国传统“媒妁”之言的摆布 5岁便被许配给黄家做童养媳，并受恶婆婆的虐待强逼其为黄家诞子嗣延香火;《中国匣》中大陆到香港谋生的薇安(巩俐饰)以妓女的身份试图融入上流社会终归失败;2010年《雪花秘扇》中的百合与雪花在封建观念下被逼迫通过缠足改变命运……从王颖电影中不难归纳出中国封建、落后、愚昧等字眼。这些银幕上表达的中国恶习进一步在西方人脑海中将中国的古老封建形象固化。

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