《乐记》中云：“情动于中，故形于声。…声成文谓之音。…文采节奏声之饰也;…屈伸付仰缀兆舒疾，乐之文也。”音乐对于情的表达主要是通过“乐之文”即声的抑扬来完成的。古人认为音乐在情思的表达方面最为擅长，这一观念到了现代依然被传承。钱仁康认为：“音乐可以用旋律的起伏，节奏的张弛，和声和音响的色调变化，在运动中表达感情的变化发展，这是任何语言艺术所不能企及的。”[8]音乐与思想感情二者看起来是两个完全不同的概念，但，它们之间并非是孤立的，毫无联系的。音乐可以通过音响结构(主要是节奏和音调)的变化来表现人的兴奋程度和心理活动。格式塔心理学派的创始人之一柯勒认为：“任何实在的意识，在各个场合，不仅盲目地联系于它的心理的物质过程，而且在基本结构的特性上是与它相似的。”[9]

　　笔者认为：此“乐象”可谓“情声”。《乐记》云：“乐者乐也”“声者乐之象也”。在音乐创造活动中，无论是“心象”还是“情象”，它们最终必然要归结到“乐象”的层面上得以实现。

　　心象和情象作为音乐审美意象的两个不同层面，总体现为一种物化表达的趋向——乐象，一旦它们被表达出来，就会作为一种具体的活生生的方式存在着、运动着。而且它的存在和运动方式又时时映射出人们的心理特征。当创造主体把更多的思想感情通过想象映化到音乐作品中时，其作品形式就不再是情思的细腻复制，而更多的是情的某些特征的突出和改造，这也是一种对情象的抽象化艺术处理。

　　通过对音乐审美意象三个层面的分析，可见“情”充斥在人类整个音乐艺术创造活动之中。它不仅是音乐创造的内容，更重要的是音乐创造的动力。 [1] 钱穆，《现代中国学术论衡•略论古代心理学》[M]，岳麓书社，1986年版第70页; [2] 朱良志，《中国艺术的生命精神》[M]，安徽教育出版社，1995年版第101页; [3] 《辞海》，1980年版第1220页; [4] 金开诚，《文艺心理学术语详解辞典》[M]，北京大学出版社，1992年版第267页; [5] 荣格，《心理学与文学》[M]，冯川、苏克译 生活••读书•新知三联书店，1987年版第65页; [6] 钱穆，《朱子新学案》[M]，上册第456页; [7] 苏珊·朗格，《艺术问题》[M]，中国社会科学出版社 ，1983年版第87页; [8] 钱仁康，《音乐的内容与形式》[M]，北京大学出版社; [9] 唐钺，《西方心理学史大纲》[M]，北京大学出版社，1985年版第247页。

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