【摘要】：心象是音乐艺术存在的先在图式，即在音乐创造主体心中形成的一种独特的结构系统;情象则属于创造主体意识活动中的最为活跃的心理内容，它建立在心象基础之上，并规范于心象，推动心象的实现，音乐之情象是被情同化之象，它有待于且必将转换成乐象;乐象可谓情声，在音乐创造活动中，无论是心象还是情象，它们最终必然要归结到乐象的层面上得以实现。

　　【关键词】：心象、情象、乐象

　　由西北民族大学音乐学院李曙明教授首次提出的关于音乐艺术的存在方式即“音心对映”，在学术界引起了近二十年的争鸣，至今仍有争议。笔者赞成李先生的思想，并通过对《乐记》中“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声;声相应，故生变;变成方，谓之音;比音而乐(le)之，及干戚羽旄，谓之乐。”“声者，乐之象也。”的理解，得出：音乐艺术在经历静态之心、动态之情，物化之声方可形成。故，文章中笔者从心象、情象和乐象三个层面对音乐艺术的存在进行了阐述，是笔者在“音心对映”思想基础上的认识。 一、心象——音乐艺术存在的先在图式心，是音乐艺术创造的基本土壤和根源，是人精神活动的场所，人的一切行为和思想无不以心为出发点和归宿。

　　中国古代所说的“心”，与现代心理学所言之心相比有其自身特殊的意义和所指。《说文解字》中曰：“心，人心，土藏，在身之中。象形。博士说以为火藏。”《黄帝内经•素问》曰：“诸血者皆属于心，诸气者皆属于肺。”“心者，生之本，神之变也。”《孟子•告子章句上》曰：“心之官则思。”《管子•心术》曰：“心也者，智之舍也。”《淮南子》也指出：“夫心者，五藏之主也，所以制使四肢，流行血气。”《荀子•解蔽》更明确地指出：“心者，形之君也而神明之主也;出令而无所受令。自禁也，自使也，自夺也，自取也，自行也，自止也。故口可劫而使墨云，形可劫而使诎申，心不可劫而使易意，是之则受，非之则辞。故曰：心容，其择也无禁，心自见，其物也杂博，其情之至也不贰” 。由此可见，中国古代之“心”，既是人的生命有机体的重要组成部分，也是人的思维、情感等精神活动的主要场所;并且，“心”已从感知思维的器官上升为道德伦理的根本，正如《孟子》中所言：“仁义礼智根于心”。钱穆曾指出：“言心，西方人指人胸部，主血液流行指心房言。头部之脑，则主知觉与记忆。中国人言心，则既不在胸部，亦不在头部，乃指全身生活之和合会通处，乃一抽象词。”[1]朱良志指出：中国人“强调心既是制使四肢、流行血气的重要器官，是维持人的自然生命的根本，又是人的情感、理智、知觉、记忆等所发之处所。也就是说，心是自然生命和精神生命的融合。”[2]

　　总之，在中国古代，所谓“心”，实指人的想象之主体、道德之根本、思想感情之源泉。

　　笔者认为，心象是音乐艺术存在的先在图式，即在音乐创造主体心中形成的一种独特的结构系统。这里的“心象”不同于一般意义上的“心象”和“表象”。它涵超了心理学以及文艺心理学著作中表象所赋予的含义，是与民族的文化传统及历史的精神积淀有关的一种本体或本源性的存在。在《辞海》中表象是“在知觉的基础上所形成的感性形象：感知过的事物在脑中重现的形象叫记忆表象，由记忆表象或现有知觉形象改造成的新形象叫想象表象。记忆表象是在过去对同一或同类事物多次感知的基础上形成的，较有概括性…它不仅是事物形象的重现，而且是关于事物的感性认识尤其是对客观世界的直接感知过渡到抽象思维的一个中间环节，要对经历过的有趣事物作绘声绘色的描述，需依靠记忆表象。”[3]由此可见，《辞海》中关于表象的定义抓住了表象的重要本质即它的中介性，并阐明了表象是由感知到思维的中间环节。这与“心象”所强调的本体、本源性的存在是有所区别的。它潜在于创造者心中，以一种相对稳定、静止的状态存活。它受于特定的民族生活和文化环境的影响，并为创造者提供了丰富具体的感性材料。“乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也。”心是音乐产生之本源。心象，作为一种先在的个体精神存在，在音乐艺术创造活动中是一个特殊的层面。“其哀心感者，其声噍以杀;其乐心感者，其声啴以缓;其喜心感者，其声发以散;其怒心感者，其声粗以厉;其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”可见，哀、乐、喜、怒、敬、爱六心心象是先在的，其实现必须在相应的具体情境中被激活，并以此为条件。

　　这里“心象”的先在特征及内涵与荣格心理学具体揭示的集体无意识的心理内涵是相同的。荣格认为：集体无意识是“一种从不可计数的千百亿年来人类祖先的沉积物，一种每一世纪仅增加极小极小变化和差异的史前社会生活经历的回声。”“选择‘集体’一词是因为部分无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相反，具备了所有地方或所有个体皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的共同心理基础，并且普遍存在于我们每一个人的身上。”[4] “它是集体的，普遍的，非个人的。它不是从个人那里发展而来，而是通过继承和遗传而来，是由原型这种先存的形式构成的。原型具有通过后来的途径才有可能为意识所知，它赋予一定的精神内容以明确的形式。”[5]这里需要指出的是“心象”并未丧失其特定的感情特征，而是作为一种广义上的象征符号存在，且具有深厚的意蕴和美感。

　　心象的实现必须在具体情境中被激活。也就是说，音乐创造活动中心象不是纯粹自发的也不是完全被动的，它必须有创造主体情感激荡的带动或融入，也只有这样，现实的生活内容才能表现出其特有的精神活动，并由创造者组织、改造赋予其特有的形式，《乐记》中哀、乐、喜、怒、敬、爱六心心象的激活即“感于物而动”，其噍以杀、啴以缓、发以散、粗以厉、直以廉、和以柔之六声必是蕴含了创造主体的社会文化历史经验的感性形态的显现。不过，心象的显现往往不是刻意的，而是不期而遇的。音乐审美意象的第一个层面——心象的显现总是伴随着创造主体的强烈情感活动，脱离了情，声及成方之声——音则无法形成，毋庸多说“比音而乐及干戚羽旄”之乐的生成。 二、情象“心之动”之“动”，“感于物”之“感”，“比音而乐”之“乐”说的都是“心”之运动状态，是人们在外物作用下一种心理感受和体验。心动实为情动，“情动于中，故形于声，声成文谓之音。”“哀心感者”、“乐心感者”、“喜心感者”、“怒心感者”、“敬心感者”和“爱心感者”六者皆感于物而动，后形于声，六者皆情也。《易彖下传》曰：“情谓喜、怒、好、恶外物所感者也。”《礼记•乐记》又曰：“何谓人情?喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”朱熹就心与情的关系曾做过此番描述：“按文集遗书诸说，似皆以思虑未萌，事物未至之时，为喜怒哀乐之未发;当此之时，即使此心寂然不动之体。而天命之性，当体具焉。…及其感而遂通天下之故，则喜怒哀乐之情发焉，而心之用可见。…此则人心之正，而情性之德然也。然未发之前不可寻觅，已发之后不容安排。…则其未发也，镜明水止;而其发也，无不中节矣。”[6]心之“寂然不动之体”是情之未发状态;心之“感而遂通天下”是情的已发状态，即心之动态形式。

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