托马斯·沃认为，1970年代兴起的一股新兴的纪录片风潮——比尔·尼可斯称之为“自我指涉的纪录片(self-reflexive documentary)”，则避免了“真实电影”或“直接电影”叙事模式所带来的弊病。⑤1970年代的欧美纪录片作者开始意识到摄影镜头不可质疑的主体性存在特质。

　　对于“真实电影”叙事模式中摄影机主体性存在特质的消失，比尔·尼可斯批评说，“真实电影”纪录片工作者通过雇佣演员来充当拍摄客体并在镜头前复制、再现真实事件的发生，其实是纪录片作者伪造了自己的声音并放弃了纪录片声音的多元性与复杂性。“真实电影”叙事模式中主体声音的缺失让比尔·尼可斯憧憬未来的纪录片应该是一种参与性的纪录片——纪录片作者不仅承认拍摄主体的介入，而且在拍摄过程中创作出一种与拍摄客体合作、交流与户动的过程。⑥

　　与此同时，中国独立纪录片作者也越来越意识到“真实电影”或“直接电影”叙事模式在美学上的缺憾。蒋樾承认，《彼岸》的拍摄过程其实是纪录片作者自我反省、心灵自我净化的过程。当他在没有开启摄影机的情况下偶然撞见牟森对他的学生的责备的时候，蒋樾发现他的真正的拍摄客体不是这出独立的先锋戏剧的导演的艺术生涯，而是这群被迫放弃梦想、在经过短暂的成功而复归于默默无闻的业余演员。⑦对蒋樾来说，重新定位是不可避免的，他解释说，当一个纪录片作者选择了他的拍摄客体时，他就相应地显示出他的立场与观点。《彼岸》之后，蒋樾旨在寻求对纪录片的一种新的理解、新的态度及新的观点。而蒋樾新的立场就是质疑中国独立纪录片中确立的知识分子精英意识。与蒋樾一样，康健宁也对吴文光早期纪录片中显示出的贵族气质有所不满。

　　1995年对中国独立纪录片作者来说，是非常特殊的一年，大多数的独立纪录片作者都经历了自我批评、重新定位的一个心灵历程。他们喊出了“回到自身”的口号，而这种“回到自身”的美学立场，既不是官方的立场或民间的立场，也不是人民的立场或知识分子的精英立场，更不是边缘的、地下的立场或与主流意识对抗的立场，而仅仅是一种个人方式——更具个人化的观念、写作态度，更自由的一种表现风格。⑧

　　对“回到自身”的呼唤与对“个人化的写作、自由的表现”的渴求其实预示着中国独立纪录片美学的转变——纪录片作者主体性的介入。而这种主体性的介入，并不是知识分子精英立场、启蒙姿态的再现，而是纪录片作者在其作品中凸显其个人化的观念与风格。吴文光与蒋樾对纪录片的多样化风格充满期待，如同上述，段锦川借鉴怀特曼的“真实电影”的叙事手法建立了自己的个人风格，而他在《沉船：1997年的故事》中，则通过话外音、旁白等叙事手法加强了作者主体性的介入，显示出强烈的个人化风格。吴文光在拍摄《江湖》时，虽然没有尝试进行拍摄风格的转变，但他尽量避免极端的长镜头的使用，转而使用中景或近景拍摄，从而凸显纪录片作者主体性的存在。

　　对个人化风格的追求在雎安奇的《北京的风很大》表现得尤为突出，雎安奇带着摄影机来到北京街头，在不同的地点对各色人群提出一个看似简单、甚至有些愚蠢的问题：“你觉得北京大风大吗?”拍摄主体不容质疑的现场存在以及对拍摄客体略带攻击性的问话制造出一种现场的紧张关系——不仅是拍摄主体与他随意选择的拍摄客体之间的现场的紧张关系，也是拍摄客体与观众之间的现场紧张关系，观众在这种现场紧张关系下，与拍摄客体一样除了有一种被动的、不舒服的感觉之外，还在拍摄主体的诱导下被迫思考：如果我是拍摄客体中的一员，面对这个问题我的反应如何?事实上，在这些表面的、随意的答案背后，观众不知不觉地被拍摄主体引入思考的境地——重要的不是答案的本身，而是拍摄客体选择回答或不回答的方式。当一些拍摄客体选择回避镜头或保持沉默，画面出现黑色的空白和声音的消失的时候，拍摄主体强化了现场紧张关系的功能：在黑色的空白画面上出现的是拍摄主体与拍摄客体的对话，观众不知不觉地被拍摄主体引导并思考这种黑色的空白画面的象征意义。

　　《北京的风很大》在北京和昆明的一些艺术咖啡馆放映之后，纪录片作者的主体存在与对拍摄客体的干预曾引起很大的热议。吴文光承认雎安奇的个人风格对于他们那个时代的人来说是缺乏的，雎安奇的作品让我们思考纪录片中主体性与真实性的关系，它让我们不仅看到拍摄主体隐藏于摄影机的背后，还听到了拍摄主体个人化的、自我指涉的内心之语。

　　注释： 崔卫平：《中国大陆独立制作纪录片的生长空间》，《二十一世纪》，1993年第6期。 吕新雨：《纪录中国：当代中国新纪录运动》，北京三联书店，2003。吕新雨在她的著作中把20世纪90年代初期中国独立片作者的探索性、实验性行为归结为一次当代中国的新纪录运动。 Bill Nichols, The Voice of Documentary, New Challenges for Documentary, Edited by Alan Rosenthal and John Corner, Manchester University Press, 2005, pp. 17-18. Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video, Edited by Barry Keith Grant and Jeannette Sloniowski, Wayne State University Press, 1988, pp. 124. Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video, Edited by Barry Keith Grant and Jeannette Sloniowski, Wayne State University Press, 1988, pp. 134. Bill Nichols, The Voice of Documentary, New Challenges for Documentary, Edited by Alan Rosenthal and John Corner, Manchester University Press, 2005, pp. 29-30. 先锋戏剧《彼岸》的导演牟森是蒋樾的独立纪录片《彼岸》的拍摄客体(牟森也是《流浪北京》的拍摄客体之一)，《彼岸》的在经过7场成功正式演出之后，走入了一个死结。牟森为了剧团能继续生存下去而不得不到处筹集资金，剧团的生存困境使得牟森对他身边的来自不同地域的业余演员的态度发生了彻底的变化，一个下雨天，在广州筹集资金以维持剧团正常运转的牟森两手空空地飞回北京并把他的怒火发泄到在精神上和经济上都依靠他的剧团中的业余演员身上，他甚至责备一个漂亮的女孩为什么不去做妓女以维持剧团的运转。蒋樾非常遗憾地表示他的镜头没有捕捉到这令人绝望的一幕，但他却录下了牟森对依赖他的学生的抱怨。蒋樾突然意识到这些可怜的业余演员、学生在某种精神层面上都是被剥削者，他们帮助牟森实现了操弄先锋戏剧的梦想而自己的北京之梦却由此陨落。 吕新雨：《纪录中国：当代中国新纪录运动》，北京三联书店，2003。30-31页。

　　参考书目： New Challenges for Documentary, Edited by Alan Rosenthal and John Corner, Manchester University Press, 2005. Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video, Edited by Barry Keith Grant and Jeannette Sloniowski, Wayne State University Press, 1988. New Documentary (Second Edition), Stella Bruzzi, Routledge, 2006. 景秀明：《记录的魔方：纪录片叙事艺术研究》，文化艺术出版社，2005。 宋家玲：《影视叙事学》，中国传媒大学出版社，2007。 詹庆生、尹鸿：《中国独立纪录片发展备忘》，《文艺争鸣》2007、5。 陈旭光：《当代中国影视文化研究》。北京大学出版社，2004。 程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎：先锋人档案——生于1961至1970》，中国友谊出版公司，2002。 吕新雨：《纪录中国：当代中国新纪录运动》，北京三联书店，2003。

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