摘要：中国独立纪录片作者拍片之初游离于体制边缘的状态使其采取了一种“真实电影”或“直接电影”的叙事模式以对抗、疏离主流专题片、官方新闻节目中“上帝之声”权威的、不可质疑的话语言说方式。然而，混合着作者观察的访谈式叙事手法，虽然让独立纪录片作者能够介入个人观点并与官方的、权威的话语保持一定的距离，但是其忽略拍摄主体的存在以及过度依赖拍摄客体的言说却让中国独立纪录片的作者面临着自身不可避免的缺憾。20世纪90年代中期在经过自我批评、自我反省之后的中国独立纪录片作者，开始表现出对“回到自身”的呼唤与对“个人化的写作、自由的表现”的渴求。强化纪录片作者主体性的介入、在其作品中凸显其更加个人化的观念与风格，使中国独立纪录片呈现出多样化、多声部的发展态势，纪录片的声音也演变为一种自我指涉的内心独白之语。

　　关键词：中国独立纪录片 上帝之声 自我指涉内心之语 真实电影 直接电影

　　Abstract: Filming the documentary outside the state system, Chinese documentary filmmakers show their strong preference for cinema verite and interview styles, which represents an attempt to resist the voice of god approach in the official news and documentary programming. However, the predominance of the interview-oriented style and a misguided faith in the observational camera’s objectivity generated a number of problems in Chinese independent documentary – the subject voice’s non-existence and the excessive liability on interviewee’s words. After experiencing self-criticism and self-reflection during the mid of 1990s, Chinese documentary filmmakers showed their strong cry for self-repositioning, personal writing, as well as free expression. Chinese independent documentary began to bear some characteristics of diversification and multi-voices. Therefore, the voice of Chinese documentary developed from the voice of god, disappearance of voice into the self-reflexive voice.

　　Keywords: Chinese independent documentary voice of god self-reflexive voice cinema verite direct cinema

　　作者简介：罗显勇，重庆人，2003年6月毕业于复旦大学中文系，获中国现代当文学博士学位，2008-2009年加州大学伯克利分校访问学者，本论文为加州大学伯克利分校访问期间的研究成果之一。专著《梦中的国土·论后现代语境中大陆与台湾乡土小说的母题及现代性特质》2007年出版。

　　中国独立纪录片的兴起始于上世纪80年代末、90年代初，自1990年吴文光拍摄《流浪北京》至今，中国大陆的独立纪录片逐渐发展出十分自觉的叙事模式、镜头语言和言说风格，他们坚持不懈地挖掘与复活个人的、或集体的历史记忆，用摄影机忠实、细致地纪录与呈现当下中国社会的芸芸众生的生存景象，并持续进行着边缘的、多面向的、颇有深度的批判与思考。

　　1988年，蒋樾和温普林开始拍摄一部关于纪念唐山大地震的纪录片，但这部纪录片最终并没有完成。也是在1988年，吴文光开始拍摄他的《流浪北京：最后的梦想者》，并于1990年完成。它标志着中国独立纪录片作者的崛起。1991年，在张元的北京家里，时间、吴文光、段锦川、蒋樾以及其他几位有着独立思想的纪录片作者开始筹划在当代中国发起一场新的纪录片运动，吴文光很快成为这场运动名义上的领袖。他们采取了一种激进的、反叛的姿态来对抗主流的纪录片的拍摄方式：提倡独立制作，自己筹集资金并掌控全部的制作过程，倡导独立思考，有意识地与主流意识保持一定的距离。

　　作为与主流专题片和官方新闻栏目的对立面而出现的中国独立纪录片，在20世纪80年代末90年代初的中国的历史语境中是以反叛旧有的习惯方式获得意义的，它使得对记录片的追求开始于一种共识，因为有一个共同的参照对象，共识便在另一个意义上结成同盟，反叛以共同的方式出现。①由于中国独立纪录片在90年代初期作品数量少，普通观众还没有正规的渠道接触到他们的作品，以及中国独立纪录片作者在国内观众中微弱的影响力，因此，中国独立纪录片作者还没有形成一种新的纪录片运动。②但是独立纪录片作者在实践中形成了一种特殊的共识现象并提出了自己的美学观念——个人化的、边缘的、反叛的美学观念，这种美学观念与官方制作体系、主流的记录片美学的距离越来越大。

　　吴文光在完成了他的第一部作品《流浪北京》后，于1990年携带这部作品开始参加日本山形记录片电影节、柏林和夏威夷电影节，1993年他的《1966，我得红卫兵时代》获得1993年日本山形国际电影节小川绅介奖。1997年，段锦川的《八廓南街16号》获法国蓬皮杜艺术中心举办的真实电影节大奖“真实电影奖”。2003年王兵的《铁西区》在法国马赛记录片电影节获得最佳记录片，《铁西区》还获得2003年日本山形国际记录片电影节最佳记录片、2005年第二届墨西哥城国际现代电影节最佳记录片奖。“真实电影奖”是国际上较重要的记录片奖项，段锦川在《八廓南街16号》以诚实的态度忠实地、完整而丰富地纪录了中国的当代现实，使作品呈现出强有力的、富有质感的特质从而赢得“真实电影节”评委的青睐并把奖项授予了这部由体制内电视台与和独立身份导演合作完成的作品。而王兵《铁西区》的完成，则标志着新的记录片语言和“忠实呈现现实”形态的形成。

　　“真实电影”叙事手法的运用与对“上帝之声”的疏离

　　尽管中国独立纪录片作者在拍片之初就游离于体制边缘并赋予独立纪录片美学强烈的对抗色彩，但是对于中国独立纪录片作者来说，他们在拍片之初对纪录片的概念及界定知之甚少。吴文光承认直到1991年参加日本的山形电影节之后，他才明白什么是真正的纪录片。他从电影节带回了小川绅介(Ogawa Shinsuke)的纪录片并与其他独立纪录片作者分享，其中小川绅介持续对拍摄目标的挖掘引起了独立纪录片作者诸如蒋樾的强烈共鸣。1993年段锦川继吴文光之后参加山形电影节并集中观摩了包括小川绅介、福雷德里克·怀特曼(Frederick Whitman)以及鲍比·科林利(Bob Connolly)的作品。纪录片发展史上一些标志性的思潮与流派比如直接电影(direct cinema)、真实电影(cinema verite)开始在中国独立纪录片作者之间流传，其中怀特曼对中国独立纪录片作者影响最大。在1997年的夏天，怀特曼作为一个特殊的客人被邀请参加由中央电视台生活空间栏目策划的一个国际性会议并认识了当时活跃在北京的中国独立纪录片的作者。

　　当时，多数的中国主流纪录片或官方的新闻栏目都采取了一种“上帝之声”的叙事模式，即一种绝对权威的、不可辩驳的言说方式。这种千篇一律的说教模式让中国的独立纪录片作者难以容忍，以吴文光为代表的中国独立纪录片作者，有意无意地显示出与主流叙事模式的疏离态度，而表现出对怀特曼作品中呈现的“真实电影”的叙事模式的青睐。“真实电影”叙事模式中对影像的完全掌控、对现场的直接参与、以及不间断地跟拍纪录片客体的手法，让中国独立纪录片作者找到了参与现实、社会与世界的方式，他们认为这种“真实电影”或“直接电影”的叙事技巧更接近真实、更易于参与现实与社会。

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