根据比尔·尼可斯(Bill Nichols)对纪录片发展史的研究，他认为纪录片的发展经历了四个阶段，第一阶段是格里尔逊式的直接的、说教式叙事风格——纪录片作者拥有绝对的话语权，它常常采取一种权威的、不容置疑的、甚至自以为是的旁白言说方式，这种旁白言说方式是如此的强大并以说教为目的以至于尼可斯把它界定为“上帝之声”(the voice of god)。虽然这种“上帝之声”的叙述方式有时也充满诗意并让观众的情绪受到感染，但它却干扰了纪录画面呈现的客观性并让纪录画面处于从属的地位。在一些电视新闻节目、脱口秀以及专题片中，这种“上帝之声”的叙事模式扮演着极其重要的角色;第二阶段出现在二战之后，随着移动摄影机的出现和录音技术的成熟，“真实电影”以及它的变种“直接电影”开始流行并逐渐代替前一阶段的“上帝之声”的旁白方式。“真实电影”或“直接电影”强调纪录片作者主体对客体的干预与拍摄的真实效果，强调对特定人群日常生活的不间断拍摄，这种观察式的拍摄风格(observatory style)使纪录片作者从“上帝之声”的桎梏中挣脱出来，而把拍摄的镜头对准了社会生活中的芸芸众生，旨在寻求在现场感的条件下对拍摄对象的透明感与真实感，并引导拍摄客体说出自己的观点和想法，而不是借助于纪录片作者明显的、或暗示的评论;第三阶段出现在1960年代以后，“真实电影”叙事模式中对“历史感”的忽略的弊病逐渐显露出来，加之女权运动的兴起和全球性的反战示威游行的如火如荼，纪录片的作者转向了一种拍摄主体对拍摄客体进行访谈的叙事模式，他们让拍摄客体面对镜头以见证人的身份直接对观众诉说人生经历;第四阶段出现在1970年代末，一种实验性的、新型的、自我指涉的叙事风格开始出现，它糅合了观察式的拍摄风格(observatory style)、互文性的纪录片作者旁白(voiceover of the filmmaker with intertitles)、以及将不同的、甚至互相抵触的观点并列于纪录片中，试图给观众一种更为活跃的、对生命的阐释方式。纪录片作者不仅是事件的参与者，而且是纪录片文本意义的创造者、纪录片话语的制造者。纪录片作者不再扮演一个中立的、全知的新闻报道者角色。③

　　然而，尽管中国独立纪录片作者醉心于“真实电影”或“直接电影”的言说方式，但是纯粹的“真实电影”或“直接电影”的叙事模式是很难达到的，多数独立纪录片的作者开始寻求混合着作者观察的访谈式的叙事手法，这种混合着作者观察的访谈式叙事手法，让独立纪录片作者能够介入个人观点并与官方的、权威的话语保持一定的距离。“访谈中多种声音的混合消解了权威话语”(比尔·尼可斯语)。在混合着作者观察的访谈式的叙事手法中，拍摄客体在镜头前的存在与言说则强化了拍摄主体所宣称的对事实的“客观性”、“真理性”的把握。他们大量运用面部特写，拍摄主体采取一种退让、回避甚至消失的方式，不介入拍摄客体的思想、观点，让拍摄客体面对镜头自说自话，传达被拍摄对象、也是纪录片作者的思想、观点。以吴文光的《流浪北京》为例，五位来自偏远省份、没有户口、没有生活着落、只是为了追求梦想而来到北京的艺术家们面对镜头，分享他/她们的情感经历和人生磨难。吴文光不露声色地隐藏于摄影机背后，自始至终让他的拍摄客体面对镜头或喜悦、或忧伤地诉说人生故事。在这里，访谈式的叙事手法不仅见证了个人生命中真实与痛楚，潜在地制造了一种空间上的紧张关系(流浪画家张小平在举办个人画展之后精神陷于崩溃的状态——叙事者叙述的故事又被他/她的行为推翻、修改)，还制造一种反讽效果(北漂摄影师高波在镜头前表达出对流浪北京的坚持以达到一种纯粹的精神状态与他在1990年和一个外籍女人结婚而移居巴黎的行为相抵触)。

　　在中国的独立纪录片作者中，段锦川却是一个例外，他一直固守着“真实电影”的拍摄手法。在《八廓南街16号》中，段锦川决定拍摄拉萨的一个居委会，这是人们的日常生活和政治生活的一个交叉点，在这里，政治不再是抽象的，而是通过一个个具体的案件而存在和渗透的。“八廓南街16号”是拉萨市中心居民委员会所在地，同名纪录片《八廓南街16号》展示了这个居委会的日常工作：调解家庭邻里纠纷、帮贫扶困、审问小偷、组织人们到拉萨广场开群众大会、上党课、入党宣誓等等。段锦川把镜头对准了这群默默无闻的市民，拍摄主体完全消失于画面之外，那看似对事件的自然延伸的拍摄手法给观众极强的现场感与参与感。或许受到怀特曼的影像，段锦川更喜欢关注公共空间，他更倾向于关注政治与意识形态，而非个体命运。全片没有解说词和采访，其冷峻、客观的风格，留下了许多可供观者思索和产生歧异理解的空间。这部影片的诞生，体现了中国独立制作纪录片的完全成熟和自觉，标志着一个前所未有的高度。

　　拍摄主体的介入与自我指涉的内心之语的释放

　　中国独立纪录片作者对访谈式的叙事方法的过度依赖以及过于轻信镜头的客观性导致了许多问题的存在。在1990年代的早期，几乎所有的独立纪录片作者都依赖于同一种拍摄方法，特别对访谈式的叙事模式、长镜头的大量使用情有独钟。拍摄风格的相似性使得这些作品看起来非常廉价、不真实甚至难以想象。中国独立纪录片作者从一个极端(不容置疑的人民的代言人)滑向了另一个极端(被动地倾听拍摄客体的言说而失去拍摄主体的观点)，这一时期的中国独立纪录片作者暴露出自信心的极度匮乏，以至于他们从画面中彻底抹去自身的存在而完全依赖于拍摄客体的言说以表达他们自身的观点。

　　另一方面，由于中国独立纪录片作者强烈的“写实情结”，独立纪录片表现出技术上的粗糙与美学上单一性的缺憾。纪录片在技术上与美学上的问题，其实是同一个问题的两个面向。由于许多独立纪录片作者大多非专业出身，他们以初学者、业余者的身份进入纪录片拍摄领域，而对纪录片的历史发展、纪录片的影像、语言等特质、纪录片的“真实性”、“客观性”与“主观性”、“模糊性”之间的辩证关系知之甚少。在当时的一些独立纪录片中，有的取镜毫无观点，有的干脆拒绝纪录片作者主观性的介入，有的则不断以极其繁琐的旁白言说方式干扰影像的客观陈述能力和现场感，有的则在纪录片中嵌入毫不相干的音乐，在这种情况下，很多独立纪录片就变成了没有观点、没有创造力，而影像真实性却被不相干的音乐、旁白等言说方式干扰而变得支离破碎的廉价纪录片电影。

　　中国独立纪录片作者遭遇到的困境与他们在20世纪90年代的生存环境、社会话语背景有着千丝万缕的联系。在20世纪90年代，大多数的独立纪录片作者坚信与主流纪录片和官方的新闻栏目类相比，他们所拍摄的纪录片会显得更真实、更接近真理，或者至少是更客观。然而，情况果真如此吗?托马斯·沃(Thomas Waugh)曾经说过，那些天真地宣称用“真实电影”或“直接电影”的叙事模式获取纪录片的客观性、真实性的纪录片工作者其实获取的只是一种表面的、肤浅的客观性、真实性。④中国独立纪录片作者表现出对纪录片理论的忽视而过于信赖他们所拍摄的纪录片的不容置疑的客观性。如同人类学纪录片作者，他们拍摄人们的在生活中的一言一行，有意忽略摄影机在现场的存在，这种有意忽略摄影机的现场存在性的追求导致了纪录片作者对自身存在的忽略。同样，为了减少甚至消除纪录片作者的主体干预，纪录片作者完全信赖他们的拍摄客体的言说的真实性。然而，拍摄客体的话语的真实性如同纪录片的画面一样，在某种程度上同样是不可信赖的。因为纪录片的素材是建立在一个纪录片作者对材料的筛选、放弃、甚至更改的基础上。纪录片的作者受限于纪录片镜头的客观存在，他们只能对镜头前自然发生的事件进行掌控，而对镜头外发生的相关联的事件则无能为力。换句话说，纪录片作者拥有对纪录片素材进行筛选的权利，他们选择拍摄题材、拍摄客体，对拍摄出来的片断进行删除、保留，最后，纪录片作者完成的作品不再是一个自然发生、不受干扰的生命个体。

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