可以看出，我国的艺术学跨学科理论经过马采、陈中凡等学者的阐发，其学理基础和方法论依据已相当明晰，以此艺术科学不但与艺术哲学划清了界限，而且各跨学科研究本身作为一个独立的艺术学分支学科对象和范围也得以确立。他们在60多年前所做的理论概括和归纳，至今仍能给后学者以启发。

　　二、从方法论热中的“百花齐放”到理论沉淀

　　令人遗憾的是，20世纪前期我国艺术学跨学科理论的良好发展势头在建国后并没有得到延续，甚至在极左路线的干扰下，艺术学也被消融在政治形态的文艺学之中。直到20世纪80年代，我国开始了社会主义现代化建设的新时期，科学技术现代化的进程大大加快，跨越自然科学与人文社会科学的研究活动蓬勃发展，众多的自然科学、社会科学和人文科学在彼此渗透、交叉和融合，互相补充，互相启迪，无数块新的学科园地在开拓中。与此同时，对这种跨学科研究活动本身的认识论和方法论的探讨也持续火爆[②]，给艺术学跨学科研究提供了方法论的锐利武器。艺术心理学、艺术社会学、艺术文化学、艺术符号学、艺术人类学等各个艺术学跨学科分支均在我国学者如饥似渴地攻读、引进和消化西方研究成果的基础上大踏步地向前迈进，呈现出前所未有的“百花齐放、百家争鸣”的繁荣局面。

　　这种艺术学跨学科研究实践的丰富，客观上推动了跨学科理论方法论的发展。通过广泛吸纳欧美及前苏联的美学艺术学理论，我国学者整合出几种代表性学说。[③]

　　叶朗主编的《现代美学体系》(1988)以审美艺术学(相当于今天的二级学科艺术学)作为现代美学体系纵横坐标相交的轴心(因为艺术活动作为典型的审美活动，其地位特殊)，在纵向的历时轴上有审美发生学和审美形态学;在横向的共时轴则有审美心理学、审美社会学、审美教育学。对审美原则的具体应用产生审美设计学，对审美活动的哲学的、形而上的思考则属于审美哲学。[[5]](P.28-32)叶朗等人提出的现代美学八大分支学科大多属于由一门或几门相邻学科向艺术审美领域的渗透、形成各自独特的视角和方法的跨学科产物，成为从不同侧面透视艺术(审美)活动的窗口，彼此间构成了一个多维的(采取多种视角和多种方法)同时又是统一完整的知识系统，并随着美学艺术学学科本身的发展和相邻学科的发展，不断调整和拓展自己的构架，接纳新的分支学科。这种以学科独立性、系统性和开放性原则为理论前提的体系研究可以说既汲取了前期方法论研究的积极成果，又在某种程度上克服了单纯的方法论研究随意性大、彼此间难以沟通、易拘泥于某个具体问题而无法通观全局的毛病，对我们建构艺术学的跨学科研究体系很有启发。但其不足之处在于，作者仅从共时性和历时性两个维度来把握现代学科渗透交叉的复杂关系似乎还只是停留在感性观察和线性思维阶段，而没有深入到学科的内部结构和功能关系中阐述清楚美学艺术学和这些相邻学科的亲缘性关系、它们彼此渗透交叉的理论基础等深层问题。

　　第二种探索方向体现在胡经之的《文艺美学》(1989)和《文艺学美学方法论》(1994)等著作中。作者从研究对象的主客体关系方面，考察文艺研究方法的重心所在，并将文艺整体过程确定为四个主要因素：艺术家、艺术作品、读者、社会文化，由此对各种美学艺术学方法予以归类：(一)作家心理和创作过程研究;(二)作品本体研究;(三)注重读者接受研究;(四)注重社会文化研究。[[6]](P.7)这种做法的合理性在于：充分考虑到研究方法对研究对象的适应性，特定的研究对象要求特定的研究方法。作者认为，每种研究方法的成就或局限、不同学派的理论体系和观念的论争和建树，乃至使用概念的歧义和不同理解，都与确定不同的研究对象有关。因此，研究方法重心的确立与研究对象的确定之间具有一致性。[6](P.5)以对象来确立方法，具有强烈的针对性，避免了胡乱移植、方法滥用的情形出现。且这些研究对象皆为构成艺术活动过程中的主客体因素，是整体中的一个有机组成部分，这样从四个维度组织起来的方法仍紧紧围绕着艺术这个中心来展开，只是在侧重点上有所不同。胡经之还接受了苏联艺术学家卡冈的“艺术活动是创作——作品——欣赏这样一个系统”的观点，并把相对独立的艺术系统置放在人类社会的更大系统之中来考察它与整体、它与其他部分的密切关联。[[7]](P.10) 由于作者着眼的是方法论研究，并无意进行跨学科分支学科的建构，因此其没有对这些方法之间的层次、结构、关联等做出系统的分析，形成理论的纵深层次关系。

　　第三种探索方向由童庆炳的《艺术创作与审美心理》(1990)、《论文艺社会学及其现代形态》(1995)等著述体现出来：“文艺学的基本理论和方法不是随便拼凑出来的，而是由文学活动本身的结构生发出来的。文学活动是由主体、客体、心理、社会四个要素结合而成的。主体与客体之间所形成的线是经线，心理与社会之间所形成的线是纬线。文学活动就处在经纬相交所形成的‘场’中。作为对文学活动的理论阐释的文艺学，要看这个‘场’能够形成几个基本的视角。”[[8]]其中研究主体与客体的关系形成文艺哲学(有客观性和主观性之分)，偏向人的心理活动产生文艺心理学，研究文艺活动的社会性产生文艺社会学，而经线和纬线相交即主体和客体相互作用，人的心理和历史社会相互作用，就产生了“文本”，形成文艺文本学。此外，处在上述四个要素更深层的还有文化(大文化)，从文化的视角来研究文学就构成了文艺文化学。童庆炳还指出完整的文艺学体系应是这五个分支的综合、结合、汇合、交融，但由于历史原因和人们认识的局限，在一个时期某个分支得到发展，其他分支则不被重视，文艺学往往不能获得它的完整性。[9]跟前面两种方向相比，童庆炳较为深入地揭示了艺术学跨学科分支形成的理论基础、内部结构、整体联系及交替发展的特征，但这种理论架构并非他的首创，而是受到爱沙尼亚美学家斯托洛维奇艺术活动模式理论的启发。斯托洛维奇认为，艺术是一种人类活动，各种人类活动在其内容意义上既在“主体—客体”关系中，又在“个性—社会”的系统中展示出来。“对艺术活动的考察也应该考虑到‘主体—客体’和‘个性—社会’这两种系统的相互渗透。因为艺术把认识论参数和社会心理学参数有机地结合起来。”[[9]](P.18)显然，斯托洛维奇艺术活动模式理论为艺术学跨学科理论的建构提供了非常有力的认识论支撑。

　　三、“名正言顺”的体系建构

　　20世纪90年代中期以来，在学术本土化意识的萌发和强力推动下，艺术学在我国告别了长期以来“有名无实”的尴尬处境，其学科地位不但得到恢复，还“名正言顺”的进入了学科大发展的繁荣时期。而这一时期我国的艺术学跨学科理论发展也呈现出多元并进的可喜景象，产生了一些较有影响力的学术观点。

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