(二)、艺术思维不同于宗教思维，表现在对意象的取舍上。

　　意象，是艺术思维的核心。刘勰《文心雕龙》认为意象堪称是艺术家运用艺术思维进行构思而后形成的意中之象，这个意中之象堪称是“驭文之首术，谋篇之大端”，它是“神与物游”，心物契合的结果，所以刘勰说：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”(《文心雕龙·神思篇》)这里的神，是指神思，就是创作中的构思活动：艺术家通过内心情感的变化，酝酿出一连串贯通的意象。在心物交互作用而产生意象的过程中，其相貌取自外物，同时又与内心的情意相融合，所以意象便是艺术思维“心境相得，见相交融”的成果，故而刘勰在《文心雕龙·物色篇》中这样描述意象：

　　是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区;写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵;皎日彗星，一言穷理，参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。

　　“意”可以使“象”变成有生命的东西，而“象”可以使“意”便成形象的东西。头脑中的意象形成之后，才能“使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤。”即才能将头脑中的意象物化为艺术品。杜诗中有很多惊人的意象，清人叶燮对此有很深刻的分析。他在《原诗》卷二中认为：“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”并列举了杜诗“碧瓦初寒外”(《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》)等诗句，且看他对“碧瓦初寒外”这句的分析：“言乎外，与内为界也，初寒何物，可以内外界乎?将碧瓦之外，无处寒乎?寒者，天地之气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而碧瓦独居其外，寒气独盘踞于碧瓦之内乎?寒而曰初，将严寒或不如是乎?初寒无象无形，碧瓦有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写碧瓦乎?写初寒乎?写近乎?写远乎?使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辩，恐至此亦穷矣。然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言;口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之。有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。”叶燮说的“不可言之理，不可述之事”中的“理”和“事”，就是我们所说的“意”，并且是特别深刻的意。只有融入意，诗歌才能言有尽，意无穷。

　　(三)、艺术思维不同于宗教思维，还表现在两者主体的感情不同。

　　艺术思维的出发点就是情感，而且情感融合于思维的整个过程，黏着在艺术的意象上。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[5]白居易《与元九书》：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。”这说明，艺术是源于人的内在的情致表达需要，艺术思维便是表达这种艺术情感的桥梁。同时，我们也应该看到，艺术情感是植根于对社会现实生活的体验、认识和审美评价的深厚土壤中，从来不会无怨无故地凭空产生艺术情感。也就是说，对生活体验越丰富深刻，审美认识越深刻，产生的艺术情感也就越真挚、越强烈、越丰富。而“艺术活动中的情感是一种形式化的、有距离的审美情感或幻觉情感。”[6]因为“那种完全没有审美心理的内容，或是违反审美心理的特点，以及不遵循审美的规律的任何感知、任何表象、任何现象、任何思维、任何意象都不是艺术心理，而是其它什么方面的心理了。可见，审美性是艺术心理和艺术思维区别于其它心理特征的一个最重要的也是最明显的标志和特点。”[7]所以说，情感，尤其是审美情感的灌注，才让艺术思维明显的区别于宗教思维。

　　梁启超在一次演讲中，把杜甫称为“情圣”(《情圣杜甫》，《杜甫研究论文集》一辑)绝对不是夸张之语。杜甫十年旅食京华，生活艰难困苦，亲友离散四方，使得他越来越接近下层劳动人民。尤其是安史之乱后，国家饱受战乱的蹂躏，人民处于水深火热中，天地间一切美好的事物都受到了毁坏。杜甫有一颗海含地负的心拥抱这个满目疮痍的外部世界，他的爱，既有对劳动人民的深深同情、怜悯，还有对统治阶级的悲愤，是一种浓烈而又沉重的感情。南宋范晞文曾评价杜诗云：“老杜诗‘天高云去尽，江迥月来迟。衰谢多抉病，招邀屡有期。’上联景，下联情。‘身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风如鼓鼙。’上联情，下联景‘水流心不竟，云在意俱迟。’景中之情也。‘卷帘唯白水，隐几亦青山。’情景相融而莫分也……故知景无情不发，情无景不生。”[8]叶梦得在《石林诗话》中也曾这样说：“老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’，远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。”杜甫用简约凝练的意象将悠远广袤、浩瀚无垠的时间与空间融为一体，又将自己的情感注入其中，创造出了一个纷纭万象的审美世界。

　　宗教情感则是与宗教信仰有密切的联系，是宗教徒对自然力量及其象征物的不真实的、虚幻的体验。它指向的对象是超自然之物，只存在于意念之中，常常是只可意会，不可言传;只能直观，而不可分析。宗教情感不具有人间性质，在现实世界中是绝对不可能被感觉到、体验到，这种现象只存在于宗教徒的幻想中，存在于虚幻的宗教经验之中，所以宗教情感无法用理智去认识。情感指向对象的不同，是宗教情感不同于艺术情感的本质特点。艺术追求的是“物我合一”的境界，这个“物”就是客观存在的事物。而宗教追求的是“神人合一”的境界，“神”是主观臆想的结果，是虚幻的东西。这也正是艺术思维和宗教思维的不同。另外，宗教情感的形态包括敬畏感、依赖感、神秘感和安宁感。吕大吉认为宗教安宁感是宗教情感的一个重要形态。[9]因为宗教的最终目的是为了追求心性的解放，心灵的解脱，以求灵魂的安宁。而艺术审美情感则是一种愉悦的兴奋状态，就如同《毛诗序》中所说的“手之舞之”“足之蹈之”。所以安宁感又是宗教情感区别于艺术情感的一个显著特征。

　　三、总结

　　“灵感”是诗人构思时精神高度集中的前提下(未必都是显意识的，更多的也许是表现为潜意识的运行) 获得的一种诗境。严羽所谓的“诗道妙悟”显然是所谓的“灵感”。这种灵感现象，早在魏晋南北朝时期，陆机、陶渊明、刘勰等人都已注意到并在自己的诗、文中作过形象性的描述，但一下子未能形成一个统一的概念，无以名之，严羽便以禅宗的“妙悟”借喻之，用宗教的语言来描述灵感，以说明灵感的非规律性，不受人的控制，无法用语言具体描述的特点。这些都是它们表面上的相似之处。清人潘德舆说：“以妙悟言诗犹之可也，以禅言诗则不可。诗乃人生日用中事，禅何为者?”(《养一斋诗话》)从人生哲学方面指出诗与禅的对立。李重华说：“严沧浪以禅悟论诗，王阮亭因而选《唐贤三昧集》。试思诗教自尼父论定，何缘堕入佛事?”(《贞一斋诗话》)这是以儒家诗教排斥以禅喻诗。因此，从内在实质来看，“以禅喻诗”的说法确实不妥。

 2/3   首页 上一页 1 2 3 下一页 尾页