摘要：南宋严羽，在《沧浪诗话·诗辨》中正式提出“以禅喻诗”的主张，使“以禅喻诗“成为了一种风气。其实，从内在本质来讲，“以禅喻诗”存在着很大的误区。本文仅从艺术思维和宗教思维这一角度来论述。

　　关键词： “以禅喻诗” 艺术思维 宗教思维

　　禅属宗教，诗属艺术，是两种不同的意识形态。禅立足于彼岸世界，诗根植

　　于此岸世界，对于人生的价值和功用有本质的不同。然而，自禅宗从唐代安史之

　　乱后确立以来，与诗歌发生了千丝万缕的联系，中唐诗僧皎然的《诗式》，晚唐

　　司空图的《二十四诗品》中都借禅来谈诗。禅师以诗明禅，诗人以禅入诗，有所

　　谓的“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”(元好问《崇和尚颂序》)。南宋严羽，

　　在《沧浪诗话·诗辨》中正式提出“以禅喻诗”的主张，使“以禅喻诗“成为了

　　一种风气。其实，从内在本质来讲，“以禅喻诗”存在着很大的误区。本文仅从

　　艺术思维和宗教思维这一角度来论述。

　　一、概说艺术思维和宗教思维

　　诗歌属于艺术领域。所谓“艺术思维”，简单地来讲，就是指人类进行艺术生产活动时的思维方式。它通过创造生动的、审美的、富有感情的意象来反映社会生活和自然环境。

　　在中国古代的文艺论著中，并没有“艺术思维”这一名词，但是这些文艺论著所描述的创作心理过程已经涉及到了艺术思维。文艺批评常常以“象”、“情”、“志” 三者作为艺术思维的基元，从而“体物”、“缘情”、“言志”成了我国古代艺术论的三个基本命题。在描述创作心理过程时,前人往往“象”、“情”、“志”并举,陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等等即是如此。刘勰这样说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。”意思是说，现实世界的物象提供基本素材，情感作为直接动力，志气理想引导着方向，想象力才能在无限的时空中自由驰骋，创造出玲珑活泼的意象来。这种将现实物象作理想化、审美化的提升后，使之成为令人神往的别一洞天，形成了情景交融，物我不分，天人合一的艺术境界。但同时也应该承认，艺术不能抛弃“理”，当代学者钱钟书认为：“理之于诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。”艺术思维不单纯是感性的，而且还包含理，但是理不宜直说，关键是在于化“理障”为“理趣”。没有理的存在，艺术思维很可能会流于空虚和轻浮。所以说艺术思维是感性与理性，主观和客观相结合的思维。

　　禅属于宗教领域。宗教思维是一种信仰式的思维，具有鲜明的信仰性特征。强调“信”，而不允许怀疑或追问“为什么”，也就是说不允许、不接受来自信奉宗教教义的人们对宗教教条和教义进行反思与批判，因为“信仰就意味着‘忠实’——依赖、效忠和服从。”[1]基于这种信仰，宗教思维从某种先验的表象或观念出发，并将既成经典、教义绝对化、教条化，作为凌驾于现实事物之上并主宰现实的圣物，且按照宗教的理路将任何外在事物消融在宗教教条与教义之中，强调“外部世界的意义就在于它是精神世界的投影”。[2]这种先验的表象和观念则成为判断外在一切事物现象的唯一的标准。精神第一性、先在性、神圣性是宗教思维不可动摇的根本原则。宗教这一先验的精神特点，表明它既不是感性的，也不是理性的，而是弃绝了感性，也弃绝了理性，超越这两者的一种神秘主义直观。顿悟思维是禅宗的思维形式,禅宗所要顿悟的说到底还是一个“空”字。“空”是“不思量”，它是一种纯粹的生命体验，是对“理性”和“非理性”的超越。它无关语言、超越逻辑，只是一种感觉，直下便悟、豁然开通。禅宗讲究“不思量”，《五灯会元》卷五记载：

　　当药山坐禅时，有一僧问道：“兀兀地思量什么?”师曰：“思量个不思量底。”曰：“不思量底如何思量?”师曰：“非思量。”

　　禅宗并非建立在思量或非思量的基础上，更确切地说，它建立在不思量的基础上，它超越了思量与非思量。真正的禅把“不思量”当作最终基础，从而可以根据情况的需要，通过“思量”或“非思量”而任运自在地表现禅本身。

　　二、艺术思维和宗教思维的区别

　　艺术思维和宗教思维虽然都是一种体验，但是二者还是有本质的区别：

　　(一)、艺术思维不同于宗教思维，表现在两者的思维对象不同。

　　艺术思维，是对社会生活的体验和认识。艺术想象以推动人间社会与文明的进步为目的，所创造出来的世界具有此岸性。虽然其中有虚构、夸张、象征、变形，但仍以表现人间社会、人类思想和心态为主要内容。“艺术理想的本质就在于这样是外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而是外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。但是这种到内在生活的还原都不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的极端，而是停留在中途一个点上，在这个点上，纯然外在的因素与纯然内在的因素能互相调和。”[3]艺术思维这种主观与客观相结合的思维，其结果是为了认识宇宙中万事万物的本质，并尽力达到由内而外的完全把握，使内省体验和宇宙中的一切事物联系起来，从而获得对外界的认识。中国古代的文论家对艺术思维发生的前提认识也是从心物契合的关系着眼，指出客观事物的感发是其客观外在诱因。它不仅包括作家因自然景物的感召而触物生感，而且也包括作家对各种社会生活情景的感应。钟嵘《诗品序》中对这一理论有全面而明确的阐述。他一方面指出“春风花鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁雾”的四季景致，会感动诗人，生发诗情。另一方面，钟嵘更注重各种社会生活情境所感发的怨情对诗人创作欲望的催动作用，如“楚臣去境，汉妾辞宫，骨横朔野，魂逐飞蓬”等，它们以各种生活情状“感荡心灵”，滋生灵感，形成诗人创作的内在动因。概括地说，客观自然物色、生活情景是艺术思维的对象。

　　与艺术思维由内而外的把握方式相反，宗教思维是一种直觉，脱离外界事物，注重向内发掘，它所面对的是纯粹的精神，是无对象的思维，是自心的默契、内证、自照。这种无本体的精神是一种超越的精神，是建立在世俗生活之上并且超越现实的物质和精神束缚，实现心灵解放与思想自由。禅宗顿悟思维更是处于出世氛围之中，它追求一种难以言传的主观状态，一种超越现实的无欲念、无尘染、无执着、无伴累、无法相、无物我的，无限自由的精神世界，人生理想境界。这种境界就是彼岸佛国世界, 或者说是主体内在本性的纯正呈现。元代高僧明本曾这样界定“禅”的内涵：“禅何物也，乃吾心之名也;心何物也，即吾禅之体也……然禅非学问而能也，非偶然而会也，乃于自心悟处，凡语默动静不期禅而禅也。其不期禅而禅，正当禅时，则知自心不待显而显矣。是知禅不离心，心不离禅，惟禅与心，异名同体。”[4]心可以生成外部世界，它不是真实存在的，只是一种幻相，这就要求众生否定现实世界与现实人生，或是否定实现人生的某些方面(如情感、欲望、需求等等) ，因此在顿悟思维的过程自始至终贯穿着否定现实的目的，要求通过顿悟思维去体悟一切皆空的佛理，主观上对于客观现实世界中的一切事物都不能执着，不能对象化。

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