摘要：沃尔夫冈·伊瑟尔提出的“空白”概念不仅为文学文本的研究提供了一个崭新的理论视角，而且对文学翻译也有重要的借鉴意义。该文根据伊瑟尔的“空白”概念，以中国古诗词中的水意象为例，探讨了英译中国古诗词时保留空白的必要性以及译者为保留空白采用的主要翻译方法。

　　关键词：空白;中国古诗词;水意象; 翻译

　　引言

　　中国古诗词以语言简洁、结构紧凑见长，有限的文字蕴含着无限的意义。因而，文字之间充盈着大片的空白，以待读者填补。正是因为中国古诗词的这些特点，意象备受诗人的青睐。在纷繁复杂的意象中，水意象不仅出现频率极高，而且具有丰富的文化内涵和多重联想意义，因而在中国古诗词中占据重要地位。因此，本文拟从伊瑟尔的“空白”概念出发，以古诗词中的水意象为例，探讨中国古诗词的英译。

　　一、“空白”概念与文学翻译

　　沃尔夫冈·伊瑟尔是德国康士坦茨学派的代表人之一，同其他代表人一样，伊瑟尔强调读者在阅读过程中的重要地位。受现象学美学家罗曼·英伽登的图式理论影响，伊瑟尔提出了“空白”概念。“空白”表示“存在于本文自始至终的系统之中的一种空位，读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用……空白是本文看不见的结合点”(伊瑟尔,1978:249)。伊瑟尔认为，“每一个本文部分固有的确定性并不包含在它自身之中，这种确定性只有通过它与其他部分的关系才能存在……正是本文部分之间的关系把意味赋予了这些本文部分”(伊瑟尔,1978:266-267)。在阅读过程中，空白激发读者与文本不断进行交流，从而促使读者主动连接各部分，填补各部分之间的空白，重构文本意义。读者正是在这个过程中深刻体会作品的意味并获得审美体验。

　　文学翻译在一定程度上类似于文学创作和接受活动。译者首先是原文的读者，需要像普通读者一样对文本进行解读。其次，译者又不同于普通的读者，他们“为再现而阅读”“为编码而解码”(Hatim&Mason：2001：224)。因此，从一定程度上可以说译者也是译文的作者。鉴于此，将伊瑟尔的阅读理论应用于文学翻译再恰当不过。根据伊瑟尔提出的“空白”概念，“本文中的空白绝不是一种缺陷，相反它们是引起读者审美反应的基本元素。”(伊瑟尔，1971：12)因此，笔者认为，在文学翻译过程中，译者应尽量保留原文中的空白。

　　二、保留空白的必要性

　　受传统美学思想影响，中国古代诗人在诗歌创作时往往化实为虚，虚实相生，含蓄为文，追求“不着一字，尽得风流” 的艺术境界。正如伊瑟尔所言，“如果读者已被提供了全部故事，没给他留下什么事情可做，那么，他的想象就一直进入不了这个领域，结果将是，当一切都被现成地设置在我们面前时，不可避免要产生厌烦”(伊瑟尔，1974：275)。因此，尽管意欲表达的内容极其丰富，诗人仍然噤口不言，只是设计一个空框结构，在各部分之间留下大量空白。通过这种留白技巧刺激读者发挥想象，从而促使读者融进诗词中，领略诗词余味无穷的意境。既然留白手法是中国古诗词创作的重要技巧，译者在翻译中国古诗词时，就不应将原诗词中的空白随意填补，破坏原诗词中空白带给读者的审美体验。

　　此外，在翻译中国古诗词的过程中，译者作为原诗词的读者，像普通读者一样根据阅读经验、审美习惯和知觉体验原诗词中的空白，并将它们填补，完成对原诗词的解读。这样，译者在翻译中或多或少总会受到自己对原诗词解读的影响。正如马萧所说：“从某种程度上讲，翻译所根据的源语文本应是创作本文与译者解读相互作用的辩证的统一”(马萧2000：48)。以唐代诗人柳宗元的《江雪》为例：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。尽管这首诗只有二十个字，但每个字都可以构成一个意象，意象之间充盈着大片空白。水意象出现在最后一行，并以两种形式出现：江水和雪。诗人将它们并置，省略连接词，以此设计空白，给读者留下无限想象空间。对这行诗的理解历来阐释各异，这种差异在其译文中更加明显。试比较下面三种译文： Angles alone in stream and snow.(赵甄陶译，1999：126) Angling silently in the river covered with snow.(吴熊译，2010：238) Is fishing snow on river cold.(许渊冲译，2010：238) “江”与“雪”之间是什么关系?是像赵甄陶认为的并列关系(stream and snow)还是像吴清雄认为的修饰与被修饰关系(the river covered with snow)?抑或是像许渊冲教授认为的渔翁是在江上钓雪(fishing snow on river cold)?从以上译文可以看出，译者在解读原诗时不可避免地受到自己先在经验、审美习惯以及主观想象的影响，对原诗中空白的具体化自然也带有主观色彩。因此，如果译者在译文中完全按照自己的理解将原诗中的空白填补，不仅会破坏诗人的留白艺术技巧，剥夺读者想象、创造的机会，而且有可能会导致误译，远远偏离原诗的意境。正如钱冠连教授所言：

　　译家把语用隐含变成明示，译变对了，变堵塞了读者的想象，译变一处堵塞一处，译变全部堵塞全部，结果是整个译品虽然可读但毫无趣味，这是取消了文学;译家把语用隐含变成明示，译变错了，便无异于毁灭了原来的创造，变错一处毁灭一处，变错全部毁灭了全部，要多糟有多糟(钱冠连，1997：33)。

　　三、保留空白的主要翻译方法

　　根据前文分析我们可以看出，在英译中国古诗词时有必要在译文中保留水意象与其它部分之间的空白，再现空白在诗词中的重要作用。大量的翻译实践经验也表明保留中国古诗词中的空白是可行的。通过分析，笔者发现在翻译中国古诗词时，译者主要采取了以下四种翻译方法保留原诗词中的空白：

　　(一) 照搬原诗词的结构

　　“照搬原诗词的结构”是指在翻译中国古诗词时，译者按照原诗词的结构翻译，完全保留原诗词中的空白。这种翻译方法适用于一些容易为译语读者理解的空白。在阅读过程中，他们能够通过联系语境以及发挥想象感悟各部分之间的联系，从而自己填补空白，体味诗词意境。例如刘长卿的《自夏口至鹦鹉洲望岳阳寄元中丞》一诗：

　　汀洲无浪复无烟，楚客相思益渺然。汉口夕阳斜渡鸟，洞庭秋水远连天。

　　这首诗是刘长卿遭贬后触景生情所作。全诗以写景为主，首联描写了鹦鹉洲上没有波浪，没有烟雾，水面宽阔渺然的场景。颔联点明诗人的思乡之情，奠定了该诗的情感基调。颈联和尾联继续写景，虽然诗人只描写了“夕阳”“鸟”“洞庭水”三个主要意象，没有直抒胸臆，但是由于颔联已经流露出浓浓的思乡之情，这两句即便像这样只是写景，读者也能从中感受到诗人的苦闷思乡之情，更不用说是如此凄凉的景象了：夕阳西下，阴冷的汉口边，飞鸟纷纷归巢，放眼望去，洞庭湖水仿佛与远方的天边连成一片。因为有前两联的铺垫，以及上句飞鸟归巢的场景描写，此处直译水意象与天际相接，保留水意象与其它意象之间的空白，读者也能将水意象的绵长与诗人的思乡之情相联系。请看译文：

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