又譬如，阴山岩画“车辆与狩猎”图，车轮和车舆在近处，故置于下，车辕在远端，故置于上，车辕左有一匹冲着上方的马。马头朝向，证明上述方位判断，即下近上远方位判断是不误的(图2—34)。设若车为平行的方向，则一轮在上，为远处的车轮。一轮在下，为近处的车轮。这是阿尔及利亚岩画提供的一个例子[④]。

　　把近处的物体向下画，远处的物体向上画，即下近上远的格局，是世界岩画通行模式，由此可以证明原始人确实具有空间的知觉。这可能是根据经验对实际视点的一种优选：由于原始人在高处所见视角——一种总揽全局的视角，养成他们在平面上表现远近的方式与习惯。岩画中平行的视线是很少的，如有，也非宏大的场面，而仰视的角度几乎是没有的。这不仅因为居高临下的态势在心理上产生的效应远为平视和仰视所不及，还因为俯视的角度利于不重叠地描绘物象，使之清楚地显明画义。

　　居高临下的视觉习惯演化为岩画构图的基本格局之模式至文明早期，在东西方的绘画领域显出了不同趋向。西方将其具体化、精密化、理性化，当莱奥纳多·达芬奇把透过窗户看见的景物描画在窗玻璃上时，绘画领域里的透视学已具有相当的科学性，下近上远的空间概分，深化为近大远小的透视规律。

　　而在东方，中华民族则把这种纯视觉的体验上升为文化的理念，即中国人一种“观象取物”的思维法则，它具体体现在观照世界的方式和人文精神的树立上。如庄子说：“乘天地之正，而御六七之辩”[⑤]，一种在更高层面上，即在俯视的角度下，超越以我为主的衡量标准，顺着自然规律，把握六气变化的人生态度。徐复观说：这种由精神对生理与世俗的超越，所形成自由解脱的状态，魏晋玄士定其为“远”。从而，中国人对“远”这个弘大的空间概念赋予了人文的内涵，即所谓“玄远”、“清远”、“通远”、“平远”、“旷远”、“弘远”、“宁静致远”等等人物品藻的称许[⑥]。

　　至宋代，中国山水画，抑或说中国画中的空间问题，在上述理念的基础上得到系统整理，一种仍然充满人文气息的整理，即郭熙《林泉高致》所谓“三远法”：“……高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。”这是山水画高远、深远、平远三种格局的不同美学趣味的表达。但郭熙又说：“其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹……”，这分明是由山水格局引申出的人生境界。考察史前岩画，这一人类童年的心像，可知中华民族艺术的DNA已然形成。至东周，遗传密码突变进化，致使中国绘画艺术发生转折，染色体的组合决定了中华民族续后两千年中的绘画风格。 [①] 《希腊罗马美术》，人民美术出版社1983年版，第51-52页。 [②] 中国社会科学院考古研究所：《曾侯乙墓上》，文物出版社1989年版，第28页。 [③] 《易经·系辞下》。 [④] 参见李淼、刘方编绘：《世界岩画资料图集》，中国工人出版社1992年版，第127页。 [⑤] 《庄子·逍遥游》。 [⑥] 参见徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第300页。

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