尽管可以认为，一部中国先秦美术史几乎就是一部装饰纹样史，但岩画的图式却不宜归于图案，美术史研究是将其归于画类的。这是因为，岩画不具有秩序的风格，或者说缺乏纹样的延续性与重复性。另外，虽然岩画中亦有一些符号或徽章作为单独纹样而存在，但总体而言，岩画具有浓郁的表述情结，叙述历史或申述愿望是其主题，其动机并不出自装饰的目的。中国北方、西北、西南岩画尤其如此。故而，岩画艺术的形式问题，主要在绘画的构图与造型方面。

　　岩画构图的特点，可以借用一个现成的概念，即“地毯式”画法。

　　科尔宾斯基这样解释古希腊荷马及古风时期陶瓶的风格：“制作这些陶瓶的美术家们，往往把人物、动物或是幻想事物的简略的描绘和纯装饰主题在同一个构图里连接起来，力图填满整个画面，不留空白”。他又说：描绘阿咯琉斯双亲结婚的陶瓶画，图像“是平板的……总的说来，可以作为从‘地毯式’的填满整个陶瓶表面的描绘向比较严谨的构图结构过渡的明显的范例”[①]。可见“地毯式”的特点，就是“填满”或“不留空白”。

　　科尔宾斯基对“地毯式”的义理阐释，并没有展开，但界定此类丰满的构图，显然十分贴切、十分形象、十分生动，以至没有必要再去制造一个似有理论色彩的概念予以替换。

　　“填满”或“不留空白”，是地毯式构图的要义所在。古代西方如此，同时的东方，长江中游出土战国早期漆棺上的绘画，也反映出轴心时代这一审美要求。经发掘者分析：曾侯乙墓漆棺档的绘画可能有一个大体设计，然后，绘画者根据设计来经营每一部分的内容，构图大致对称，物象随手勾勒，在一些不能对称的空白处，画工再描绘一些图案去填补，直至铺满画面[②]。

　　道一风同的文化艺术现象在东西方并不鲜见，公元前8世纪至前5世纪，东方和西方的绘画都在繁复的美学趣味笼罩下。倘若以“地毯式”构图检视中国乃至世界岩画之面貌，此概念仍然适用，而且，作为中国岩画主要形式，一直延续到战国时期。

　　岩画的造型，是一种类似民间艺人用剪刀在单色纸上剪出人物的外轮廓，即剪影的造型。阴山、贺兰山等凿刻一类的岩画，沧源、左江等描绘一类的岩画，都如此。故而“剪影法”是岩画的第二大特点。同样，这一特点至战国仍有余绪。

　　需要指出，这些剪影式的图形，实际不过是些符号，所谓岩画就是这些不同符号的组合。所以我们在岩石上大体只能辨识形象的类区别，没有个的划分。如人与动物的区别，男人与女人的区别，狩猎与交媾的区别等等。

　　史前岩画，若分析，题材是芜杂的，若直观，地毯式构图与剪影的造型是适配的，今天所见即如此。形式的统一覆盖了题义间的歧异，这其中有两个原因。一是地毯式构图具有大杂烩式的包容性，它不排斥画幅中非事件规定的合理性关系，比如征战的场面又掺杂交媾的情节;手迹印里，莫名其妙地描绘性具特别夸张的男人;安详、平和的马及辘辘车旁，凿刻剑拔弩张的狩猎景象，而马并无惊慌的情态。这些相矛盾抑或相抵牾的内容，显然是原逻辑思维的表现。另外，地毯式构图的画幅可以无限扩大，只要岩体平面容许，事件规定的合理性关系或者非合理性关系之图像，均可融会其间(图2—)。

　　二是剪影式的造型具有概约性。剪影式的图形一般初具轮廓，由于符号化的原因，史前岩画尽管内容丰富，从图绘的角度，形象和形式却比较晦涩和单调。不过，单一且多义的符号，正好漫漶了不同画题的边界。故而，尽管一幅岩画中有数个甚至数十个画题，在形式风格方面却有浑然一体的感觉。地毯式的包容性与剪影法的概约性相契，使每幅岩画在形式风格上都能成为有机和谐的整体。

　　岩画的描绘与画面组织，类似中国六书的造字方法。一如象形，北方岩画中所绘的车，与甲骨文中所契刻的车之结体如出一辙：两轮加一辕。今天我们将前者归于画，后者归于字了。二如会意，指某字字义由组成该字的局部义综合而成，例“明”，由“日”、“月”相构，“日月相推而明生焉”[③]，遂产生明亮义。左江岩画中祭祀画面也具会意的效用，举凡祭祀场面，大都由一形体高大，两臂曲肘上举，两膝弯曲半蹲作祈祷状的人及牺牲，和众多或正面或侧面，同样作祈祷动作的人群构成。祈祷的动作和有主次的人群及牺牲表达了祭祀义，而人群中类似太阳的图形，则申明了祈祷的对象——太阳。可见，“祭太阳”义，是由作出祈祷动作的人群、横陈的牺牲以及放射着光芒的太阳合成。这是因为上述各视觉图像都合于同一事理，有一个必然的内在联系。三如指事：即以象征性符号来表义，在岩画方面，即以象征性的图形来表义。譬如性别的划分，下体画有圆圈或菱形符号，同时胸部宽阔或突起的，无疑为女性。消削胸部，将圆圈或菱形替换为横直线的，则为男性;又譬如，一根平行线象征地面;头上有类似丛草的图形象征冠饰，戴有冠饰的人形象征酋长;方形象征畜圈，其内圆点象征牲畜等等。哪些标记组合成哪些物象，表达哪种意义，史前人似有一定的造形法则。

　　除了构图、造型和画面的设计，平板剪影的图形不重叠现象也值得特别注意。

　　中国境内几乎所有岩画的图形都不重叠，因为，仅有大致轮廓的平面图形重叠，会使画面混淆不清，画义含混。但人与人之间的关系或者人与动物之间的关系，在实际生产、生活中必然发生交错，而表现出错综的情节，这显然为原始先民所不能。于是，表义的低级能力和要求清楚叙述的矛盾，导致图形扁平和并列。上文所谓岩画造型类似六书造字的方法即限制于此，而且，现代设计艺术中的平面构成诸原理也导源于此。

　　这是岩画艺术的一个现象，和这个现象在现代设计领域内结实的果子。但透过这个现象，可以发现原始人对于刻划细部和表现空间无所措置的情状。特别在表现空间方面，即在二维岩面上表现三维空间所显示出的茫然心态是显而易见的。因为，表现复杂的狩猎与祭祀及放牧的内容，会遇到如何处理物象前后左右关系的问题，而安排前后左右位置，就是绘画的空间表现。地毯式构图和不重叠的剪影画法则有效回避了这个问题。

　　在二维平面上表现三维空间的能力，对于史前人类来说显然是很低级的。事实上直到15世纪，文艺复兴早期才有系统的关于透视画法的阐述，即利昂纳·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂的《论绘画》。但是，我们不能因此认为原始人没有远近的意识。证明这一点，最有力的材料莫过于沧源岩画之“村落图”(图2—33)，“村落图”的格局，鲜明地表现出远近的理念。需要说明，这种理念在画面中并不以透视线，一种“视觉锥体”来显示空间的距离，而是以上下关系，来表示空间的大小或地理的方位。譬如，圆圈象征“村落”的范围，上半弧是村寨远处的一半，下半弧是近处的一半，圆弧线上描绘的干栏建筑也如此，上边的干栏建筑是远处的房屋，下边的干栏建筑是近处的房屋(为了表示上半弧线上的干栏建筑处在村寨以内，绘画者将其倒着画，屋顶冲着下方，这是一种会意手段)。另外，“村寨”左右各有平行的两条道路，上边一条在远处，下边一条在近处。

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