顾恺之对用笔的研究，从汉代起，以瘦为美的观念就开始产生了。魏晋则简直以“瘦”作为相人的主要准则之一。顾恺之在《画云台山记》中也提出了“画天师瘦形而神气远”的具体要求。魏晋以前，“瘦”形是靠轮廓线的棱角转折一笔一笔画下来的，听其自然，圆则胖，尖则瘦。看顾恺之《洛神赋图》、《女史箴图》中的头像，骨节虽不是很明显，但已较为紧凑，变化虽不丰富，但却有了别于以笔取形的臃肿松弛，出现了“秀骨清像”的风貌。在用笔对人物的刻画中而形成了对用笔的研究，对用物的限制，亦即对外放力量的限制，使力量蕴含于笔之中，画出来的线精气内敛饱含着充满力量，且流泻不滞的内在生机，高古游丝就是这种描法，将神气流串于整幅画中。

　　在人物肖像画中，顾恺之对于人物的风度与畅神作出了许多定论，在对画家该如作出一幅高明的画也做了许多详细的论述，这在西方绘画中人品与艺品的结合是没有的，顾恺之认为一个画家必须有高明的学识，以及通达人情物理等到的做人常识，才能结合艺术的原理，原则以及时代的实际情况。他在论画中说：“必贵观于明识。”又说“不然真绝夫人人之达。”“明识”，就是高明透彻的学识。“人心之达”就是通达人心。也就是通达人情物理等的一切做人常识。是为每一个画家必须首先具备的条件。

　　顾恺之在《魏晋胜流画赞》中说：“以形写神。”《论画》中说：“兢战之形，异佳。”又说：“容悴不似中散。”又说：“俱然蔺生，恨急烈不似英贤之慨。”他认为画家必须多方体验对象外形与内在的一切，才能得到对象的形神性格情致等的统一结合。均是顾恺之多方体验对象的实例。反过来说，也就是顾恺之不赞成自然主义者一味服从对象的形象，去完成画幅上一切的办法。他在《论画》中说：“即形布施之象，转不可同日而语矣。”

　　顾凯之认为画家必须掌握熟练的技术，才能得心应手地创作出好的作品。他在《论画》中说：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心，而物称其目者，玄赏则不待喻。”为要掌握熟练的技术，须借鉴古人名迹经为锻炼。他还认为画家在作画之前，必须作郑重的精密构思，才可以下笔。他《论画》中说：“巧密于精思。”又说：“神化在心。”又说：“适想妙得。”又说：“居然有一得之想。”这就是顾恺之作画前极重精密构思的证据。

　　顾恺之作画还极重画面上的布置。他在《论画》中说：“若以临见妙裁，是达画之变也。”又说：“外置意事既佳。”《画云台山记》说：“凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。”《画云台山记》就是顾恺之作云台山图布置的一篇计划文章。

　　顾恺之对“传神”的理论贡献是巨大的，在绘画中基本上确立了对风格气韵的追求，《历代名画记》说：“自古论画者，经顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。”《京师寺记》说：“兴宁中，瓦棺寺门初置，僧众设会，清朝贤鸣刹注疏(2)，其时士顾恺之：大夫莫有过十万者。既至长康，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺僧请勾疏，长康曰：‘宜备一壁。’遂闭户往来一月余日，所画维摩诘(3)一躯，工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者，请施十万;第二日可五万;第三日，可任例责施。’及开户，光照一室，施者填咽，俄而得百万钱。”

　　后人对他的品评：《历代名画记》说：“恺之尝试画‘中兴帝相列像’，妙及一时”《晋书本传》说：“恺之尤善丹青，图写特妙，谢安深负之，以为自苍生以来未之有也。”《画传》说“顾公思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟雾之上，不可以图画间求，像人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。” 可见顾恺之在绘画上所创立的新的风骨气韵于用笔法测，以及位置构图观念上的改造，为人物画走向成熟奠定了基础，也对后世产生了巨大的影响，他博大精深,后世人的作画无论是人物山水、花鸟的创作都离不开他的理论范围。

　　四 总述

　　通过《洛神赋》的描述对早期中国绘画进行了观望，并对中国绘画的追求做了简单的概述，虽不能说的全面，但我还是希望我们能在中国传统绘画中找到我们的精彩，希望自己的创作能在中国传统绘画中继承点美丽。

　　注释

　　1.马林诺夫斯基《巫术科学、宗教与神话》

　　2.鸣刹注疏，刹，系佛寺的别称。分条注写，叫注疏。“清朝贤鸣注疏”，就是清当时的贤士大夫，来寺中鸣钟打鼓，宏远佛寺的声名，并疏注捐款之意。

　　3.维摩诘，人名

　　参考文献：

　　《两晋南北朝隋唐五代》---潘天寿《顾恺之》 上海人民美术出版社出版发行(长乐路672弄33号)第22、31页

　　②贺西林《墓室丹青》 陕西人民美术出版社(西安市北大街131号)第115页

　　③陈绶祥《魏晋南北朝绘画》人民美术出版社(北京)41页

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