摘要：

　　在素描、色彩遍布全中国的今天，国人都很喜欢油画带来的视觉上的直接感受,国画受到了很大的冲击，许多画者都对国画嗤之以鼻，不屑一顾，特别是中国传统人物画更是不被看好，国外的艺术也有其优点，但我们还是不能忘记自己的美丽，小小的一遍论文承载不了太多的东西，我就想通过一副早期的比较有代表性的《洛神赋》来回望并简述一下早期的绘画发展过程，和在这过程中所形成的与西方艺术不同的中国绘特有的精神和画家所具有的独特的气质。回望一下对国画未成熟阶段起到推动作用的事物与早期对绘画产生过重要影响的人物。通过对传统的简短的回望，我还是希望能让我们自己看到些美丽看到些精彩

　　关键词

　　《洛神赋》 回望 传统

　　一 概述《洛神赋》

　　《洛神赋》传为顾恺之所作，取材于曹植的《感甄赋》(即《洛神赋》)曹子建作成这篇“洛神赋”以后，为历代文士所击节传诵。是古典文学中极有名的一篇韵文。顾恺之特长文学，并擅绘画，就以这赋为绘画的题材，画了洛神赋图。

　　《洛神赋》在构图上有一定的代表性。由于它取材于一个故事，所以整副画面的安排都要紧扣情节的安排，按照情节的推近把不同时间出现的人物巧妙地安排在同一幅画面上。为了最大限度地表达内容就像主动安排物象以求最大限度地创造理想的“玄远”境界一样，通过对物象上下高低的位置安排。在时间的近程中，依照人们的视觉调节规律，一张一弛，一起一伏地把观赏者的注意力集中到画面的主要部位。《洛神赋》的重要部位是“腾之鱼警乘，鸣王鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫”一段，此段之龙及鱼鲸等动态均极奔放生动，云车、云气都作飞弛状，是一个狂放的如醉如痴的场面。而在此之前原文中也是一段热闹的场面“屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女蜗清歌”。画者为了使观赏者有一丝喘息的机会，心理上的平衡，特意将《洛神赋》原文中在“屏翳收风”之前的“进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰”。这一场面移到了“屏翳收风”的后面。这宁静的片段上只简单地画了几株柳树，几个动态很少的静立者;洛神也一反飘飘欲仙的婀娜姿态，只是低头文静地呆着，连淡淡的几笔应是流动的水纹似乎也静止了。画面只有近景，中远景都略去，剩下一片空漠的似乎带着淡淡哀愁的无尽空间。随后迎接观赏者的就是一个惊心动魄的场面，这就是“六龙俨其齐首”的一段。这使观赏者在片刻的休息之后带着万分激动的心情去欣赏最热烈的部分。随后又是一个“冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘反，思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”的相对宁静的场面。经过这片段的休息，最后在“揽马非辔以抗策，怅盘恒而不能去”中结束。画面上数马引车急驰，车中曹植恋恋不舍地回过头来，绝望地看着逝去的洛川。至此，观赏者的情绪已被调动到非常奇妙的境地，虽不如“六在俨其齐首”是的激烈飞扬，但又因那令人不堪以至于不忍掩卷，而“遗情想像，顾望怀愁”，不得不看一遍。如此的画面安排体现了卷轴画的长久欣赏、品味的价值。在画面中物象位置的上下安排获得了纵深的远近感觉，在画面的安排上又注重了人的情绪变化，引导调节着人们即空灵玄远又有一定起伏的心境.在《洛神赋》中可以看到位置的高下表现“远近”空间感的方法在理论上的确立，使得中国绘画不受制于固定位置的单眼观察结果，也不必屈从于追求所谓真实再现之命运。在西方透视方法中，物象的安排者局限于透视法则，物象的位置大小、清晰程度，画家自己也无法改动，而在中国绘画中，形象的位置可以更多地服从于构图的需要，它大致上适应了普通人的感觉习惯与视觉方式，更多地服从于画家的创作意图与表现手法。这就增加了创作主体的能动作用，使得在构图原则上更加强调艺术需要而不是实体参照。

　　正是由于这种布局上的安排，才得以将绘画人状物、录形、记事、表言等功能的桎梏中解脱出，引导人们去品味那外部无限的世界与内心无限的情愫，并在重视人的感情经验与物的总体特征上统一成空灵玄远的境界，使不可言传的“道”也在艺术之“象”中得到了较为具体的体现。魏晋之际常将空灵玄远当作“道”的表征，虽然空灵玄远也是一种不能具体描述的境界，但这种境界却可以通过物象的有意组合而产生;造就出一种依于物象又超越具体物象的似像非像的玄远境界来。这种布局观念成为了中国绘画构图的基本原则。

　　二 早期中国人的灵魂观念对中国绘画的推动

　　中国绘画有别于西方的构图原则造形方式与对意境的追求可以追溯到早期中国人的灵魂观念

　　从旧石器时代起人们就相信灵魂的存在，并认为人死后灵魂依然活着。“灵魂不朽的观念也是一切‘来世’和生命‘轮回’信仰赖以存在的基础，人们相信肉体的死亡并不意味着生命的终结，而是一种生命形式的转化，灵魂还将在另一个世界重新开始新一轮的生活。”，现世的“死亡是通于另一个世界的大门。”(1)所以先秦两汉的人们还进一步确信：生命是循环往复、生生不息的，肉体死去的人，其灵魂将在另一世界里继续生活。在马王堆一号利仓之妻和三号利仓之子的墓中，各有一件“T”形帛画，这张帛画所有形象都用墨笔勾画，轮廓十分清晰，从这两幅帛画可见当时人物画从造型上的进步发展，并且已经形成了中国传统人物造型的基础，这就是我们所谓的“白描”。

　　这时期的绘画的作用一般都是以图示宣教为其主要的功能。为了制造一种飞动热烈的形象与如醉如痴的气氛来感化、调动观者的名教情感，汉画中一般都是平面展示罗列。看汉画仿佛是在读一本书，书面表现的空间远近并不重要;相反的，远近的大小变化、遮叠，都会使形象及其所占的空间互相抵消，生动的动态得不到完整的表露。此外位置的高下还意味着人物的地位不同主次不同，这种构图的方式对以后中国画的构图产生了深远的影响，从上面提到的《洛神赋》就可以看到其中的继承。

　　三 对人物画的发展起着决定性作用的三个画家

　　对中国早期人物画的发展起着决定性作用的有三个画家：曹不兴、卫协、顾恺之。其中又以顾恺之影响最大。

　　顾恺之，字长康，小字虎头，晋陵无锡人，是我国有史已来第一个士人画家兼职美术理论。《洛神赋》就出于他的笔下。他对中国绘画技法的成熟做出过重要贡献，为中国绘画理论体系的建立奠定了基础。

　　顾恺之在绘画理论中明确地指出，人物的远近关系是靠其位置的高下来标明的。一般来讲，对于立足地面水平而视的人，地面或水中的对象由于其空间位置处于人之视野下部，在布局时往往采取近处在下，远处在上的基本的原则，而山上或空中的对象其位置处于人之视野上部，在描绘中则采取了近处在上，远处在下的方式，左右亦如此。这样，整个绘画平面展示在人目前的，正与他平常视觉中所获的基本经验吻合。而每一个形象的大小，既可能遵从其原形大小给人的感觉来描绘，也可以按布局的需要或题材的要求来处理。因此，在《女史箴图》卷中，远处的武士可画成比近处的武士高大，而近处的黑熊亦可比冯媛小，坐在轿中的人物可处理得比近处的轿夫更大等等。同时，这种布局方式的近步，还表现在强调以位置安排来表达画中形象的关系，从而使布局本身成为绘画创作中不可缺少的过程，并对每一形象的创造起到启发与制约的作用。

 1/2    1 2 下一页 尾页