根据有关的文献资料和流传的画迹，我们认为宋代的文人墨戏，是一种无视于笔法(这里的笔法应该为院体画中严谨而略显呆板的笔法)、不拘形迹(这里的形迹是相对于院体画中格法严谨、形貌毕肖的形迹)、自娱自乐，直抒胸臆，追求空简淡雅为审美意境的一种水墨简笔的绘画形式。它有以下几个特征：在作画目的上，当下即得、直抒胸臆的自我宣泄特征;在作画心态上，无滞无碍、游戏自在的自娱特征;在作画方法上，不拘形迹、不拘常法的水墨简笔特征;在作画方式上，急起从之、自由无疆的自我表现特征;在画面意境上，空静淡简、幽深清远的审美特征。

　　其实，宋代文人墨戏这种独特的风格特征，并非文人士大夫画家毫无缘由的、匪夷所思的故弄玄虚，而是渗透了他们的宇宙观和禅心、禅道的行为体现，是一种人生境界的外在抒发，是禅化了的文人士大夫们参禅悟道的一种方式途径和心境宣泄与人生境界超越的载体。究其原因：其一，参禅和作画一样，它们在功用和目的上有着相似之处，都是为了实现精神上的解脱和人生境界的自我超越。其二，参禅和作画一样，都是修道印证，表现禅机的一种方式和法门。如：宋释德洪在《〈东坡画应身弥勒赞〉并序》中所说的“东坡居士游戏翰墨，作大佛事，如春形容，藻饰万象，又为无声之语”， 黄庭坚在《书赠花光仁老》中把花光寺仲仁和尚所作的墨梅看作为：“能以世间种种之物而作佛事，度诸有情。于此荐得，则一枝一叶，一点一画，皆是老和尚鼻孔也”， 在这里德洪和黄庭坚指出了“以笔墨作佛事”的内涵。因为禅宗常常从“青青翠竹，郁郁黄花”(《祖堂集》卷三)中发现禅意，从青山绿水中体察禅味，从自身行住坐卧的日常生活与流动无常的生命中体悟禅境，所谓“每以世间实相，解脱苦海波澜;草木花鸟，雨竹风声、山云海月，以及人事百般实相，均足为参禅者对照之静镜，成了了悟之机缘。”[5](132)既然悟道禅师可以以世间实相作为参禅的材料和了悟的机缘，那么墨戏中的种种“实相”作为文人士大夫画家心中的自然流出，怎么不是参禅的材料和悟道的机缘呢?重要的是你是否能透过墨戏中的“幻觉”——实相，一超直入地去证悟自心之禅道，去实现生命的超越与精神的自由。其三，墨戏时的心理状态同参禅时的内心体验有着相通之处。“参禅入定，可以达到艺术创造所必需的心醉神迷的内心体验，唯有这种内心体验，才能做到万象合一，物我同化，思绪万千，自由驰骋，才能充分抒发自我情感和意志” [6](198)，也只有在这样的内心体验中，才能达到一个新的境界——一个人生理想与审美情趣完美融合的艺术创造的境界，也只有在这样的境界中，创造的灵感编入幽静山涧的飞瀑，续续不断，如万古长空的明月，朗朗皎洁。这也正是米友仁自题《云山得意图卷》中所说的：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”其四，墨戏这种形式特征正好适合了文人瞬间顿悟所要表达的内心需要。因为玄妙和旷远的禅意心境的表达，自然需要酣畅随意、不拘形迹，“远思挥毫，意不在于画”的痛快淋漓的作画方式来表达，而非固执于严谨呆板的作画方式，所以，一笔不拘，无滞无碍，直指“心源”，不拖泥带水，直接了当的墨戏恰好是似标月之指，示人之正法眼藏。

　　三、宋代文人“墨戏” 的兴起

　　宋代文人墨戏的兴起主要有二个方面的原因：一方面是遇到了禅悦之风盛行的时代心理环境;另一方面也是更为重要的是文人内在思想情感给墨戏的兴起提供了充足的精神动力。

　　时代心理是一个时期普遍的，占统治地位的心理状态，是这一时代文化状态的产物，但反过来，它也渗透于各个文化与艺术领域，使之处处呈现时代特色。相对于封建社会而言，一个时代的文化状态又往往是和这个时代在文化上占主导地位的文人士大夫的思想心理密切相关的。因此，在宋代，随着文人士大夫们内在思想心理的禅化，他们蜂拥而至地礼拜禅宗、崇信禅宗，儒、禅合流，他们依据灯录、语录同禅僧谈禅说佛、诗偈唱和、书画往来，喜禅成为一种时尚，以禅为雅成为一种社会的时代心理而弥漫于朝野。但禅悦之风真正席卷朝野的，是在北宋中叶特别是熙宁以后。宋人叶梦得云：“熙宁以前，洛中士大夫未有谈禅者”，熙宁以后，文人士大夫的社交圈子里，几乎出现了“近来朝野客，无坐不谈禅”(司马光《温国文正司马公文集》卷一五《戏呈尧夫》)的状况。“近岁学者，各宗其师，务从简便，得一句一偈，自谓了证。至使妇人孺子，抵掌嬉笑，争谈禅悦。高者为名，下者为利，余波末流，无所不至”(苏轼《书楞伽经后》) 。这种史料在熙宁以后不胜枚举。这批或位高权重、或文名显赫的士大夫文人的禅悦之风，无疑对整个社会的心理状态产生了重大影响。

　　这种时代心理，或者说这股时尚的禅悦之风也渗透到了到了文人士大夫的绘画创作之中，“以禅论画，禅画相悦”成为一种风气。如黄庭坚在《题赵佑公画》中云：“余未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入秒。”(《山谷集·题赵公佑画》)这也正如李泽厚先生在《美的历程》中所说的：“禅宗从中晚唐到北宋愈益流行，宗派众多，公案精致，完全战胜了其他佛教派别。……禅宗喻诗，当时已是风会时髦，以禅说画，也决不会待明末董其昌的‘画禅室’才存在。”[7]275因此，在这样的时代心理的推波助澜之下，“以禅说画”、“以笔墨作佛事”成了文人士大夫在闲暇之时通向禅境的时尚生活方式而风靡于北宋中后期至南宋的画坛。正如没有适当的气候水土条件，一种植物的生长是不可想象的一样，宋代文人墨戏在北宋中后期的兴起是因为它遇到了适合于它生长发展的的气候环境。

　　如果说，宋代社会的时代心理给文人“墨戏”的兴起提供了一个适合的外在气候条件的话，那么文人士大夫的思想情感就是内在的原动力。因为，就一种艺术形式的发展而言，光有适合的气候环境是不够的。或者说，文人“墨戏”之所以在宋代的兴起，除了良好的时代心理环境之外，它还必须要有足够的精神原动力——文人士大夫的内在思想情感。

　　其一，宋代文人“墨戏”这种自我宣泄、游戏自在的创作目的和作画心态的精神原动力来自于文人士大夫的人生哲学和生活情趣。因为接受了禅宗人生哲学的宋代文人士大夫画家们，不再把绘画作为政治、伦理、道德的宣教工具，也不再把绘画作为复写客观物象的工具，更不是谋生、仕宦的手段，而是““画者，文“”“意有所不主张“信笔作之石不取细,意适，而无所遗之，故一画作为表达自治、文学、艺泼墨竹中。”(文同语，倪瓒”强调写《清秘阁全集》觞，直到苏轼“整后的趣味最)“体画并驾齐“”“”子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。默参信佛就是“闲”亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁合的特殊时代，曾产它们也是物化了的精也。”(米芾身的人生经历与人表现出发，对宋代《画史》)如文同的《墨竹图》，苏轼的《古木怪石图》。在这里“画”——墨竹、古木怪石只不过是抒泄胸中“盘郁”的工具而已，或者说画只不过是自我适意、自我解脱的方式途径和载体罢了。同时，宋代文人士大夫在澹泊自然、清静雅致的生活情趣的指引下，扬弃了“十日一山，五日一水”的严谨、呆板而又枯燥的作画方式，不再推崇飞动宏畅的气势，而是赞美自然澹泊、平淡天真的韵致，推崇一种无滞无碍、游戏自在的作画心态。因为只有在这样的创作心态中，笔才能从空中直落、一笔不拘、无滞无碍、直指“心源”，墨花才能任心绪飞舞，和着墨戏的虚白、宁静，幻化而出的一花一鸟、一树一石、一山一水，才是自己个人生命之内在精神的真情表白。

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