摘要：儒、释、道对中国艺术都有着较为深远的影响，而道家作为中国土生土长的宗教，对中国的艺术影响尤为显著。本文通过分析道家美学对中国书法艺术的影响、道家美学的一些基本概念对艺术的本体(作品)和艺术的主体(作者)的影响。

　　关键词：道家美学，书法艺术，自然，虚实

　　中图分类号：J292.1

　　道家美学认为道是世界万物的本源，是独立不改、周行不殆、流贯宇宙的总规律。强调艺术的超功利性，认为美的本质特征是自然无为，追求精神上的绝对自由。比起儒家，它对艺术和审美的基本特征有着更为深刻的理解。道家美学的一些基本概念，如：自然、有无、虚实、逍遥游、解衣槃礴、得鱼忘筌等等不仅影响着艺术的本体(作品)，也影响着艺术的主体(作者)。仅以书法艺术而言，道家美学也被贯穿到审美和创作的多个方面。

　　一、道法自然和书法自然

　　道家美学提出“道法自然”，把自然无为看做美的本质特征，老子说“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[1]又说：“道常无为而无不为。”[2]要求艺术合乎自然、顺乎自然，追求返璞归真、自然天成。在我国古代书法艺术中，这种观念主要体现在对自然物的摹拟和崇尚上。首先，用笔摹拟自然。传为李斯的《用笔法》说：“夫用笔之法，先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重，善深思之，此理可见矣。”[3]孙过庭在《书谱序》中也这样形容用笔：“导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运所能成。” [4]其次，笔画摹拟自然。传为卫夫人著的《笔阵图》说：“‘横’如千里阵云，隐隐然其实有形;‘点’如高峰之坠石，磕磕然实如崩也;‘撇’陆断犀象;‘努’百钧齐发;‘竖’万岁枯藤;‘捺’崩浪雷奔;‘横折弯钩’劲弩筋节。” [5]欧阳询的《八诀》和颜真卿的《八法颂》也有类似的描述。初学者的败笔则常被讥为“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”等等。第三，结体摹拟自然。蔡邕说：“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用有度，方可谓书。”[6]韩愈在《送高闲上人序》中也说：“张旭善草书……观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”[7]第四，章法摹拟自然。郭尚先《论书》说：“魏晋人书，非不结构严密，然其章法之妙，如绛云在空，随意舒卷，有意无意，寻绎数回，自觉深远无际。”[8]清代著名书画家郑板桥的“六分半”书法犹如乱石铺街，章法参差错落又和谐自然就是一个很好的例子。第五，风格崇尚自然。早在南北朝时期，著名书法评论家庾肩吾就把 “天然”作为一个极为重要的评书标准提出来，他将张芝、钟繇、王羲之都评为上之上品，并解释说：“张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为草圣。钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之;天然不及钟，工夫过之。”[9]细细究来，庾肩吾此处所说的“天然”也就是董其昌后来说的“作字须求熟中生”中的“生”字，即追求一种自然质朴、大巧若拙的面貌。明末书家傅山提出的“四宁四勿”(宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排)实质上就是一种对“工夫”的矫枉过正和对“天然”的追求过甚。

　　“道法自然”之所以能够在这诸多方面影响我国的书法艺术，其原因主要有如下两点：一，对自然的向往是人的本性。自然能够使人内心充满宁静和舒适。古代文人敬畏自然、尊重自然，同时也向往自然。在厌倦了尔虞我诈的尘世争斗或者仕途受挫之后，他们选择自然去“避世”，去抚慰心灵。这就是陶渊明在《归园田居》中说的“久在樊笼里，复得反自然。”即使身在朝堂的官员也难以掩饰他们心底对大自然的向往，譬如唐代著名诗人王维。此外，中国艺术中山水画长期占据主流地位也体现了人们对自然的向往。二，就艺术创作而言，师法自然也是超越前人推动艺术发展的最有效的途径。一味地师法古人最终只会落入前人的窠臼而不能自拔。所以前贤强调要“外师造化”，只有向自然学习才会使眼界开阔，发现古人没有发现的东西，提炼和创造出不同于古人的美。因此一个优秀的文学家或艺术家不仅要读万卷书，学习古人;更要行万里路，师法自然。苏辙在《上枢密韩太尉书》中说：“辙生十有九年矣。其居家所与游者，不过其邻里乡党之人;所见不过数百里之间，无高山大野可登览以自广，百氏之书，虽无所不读，然皆古人之陈迹，不足以激发其志气。恐遂汩没，故决然舍去，求天下奇闻壮观，以知天地之广大。过秦、汉之故都，恣观终南、嵩、华之高，北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮，与仓廪、府库、城池、苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽。”[10] “自然”在中国文化史中是个极其重要而又极有内涵的概念。对于艺术家来说 “自然”既是创新的源泉、更是艺术的生命。

　　二，道家“虚实”观对结字和章法的影响

　　老子说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”[11]意思就是说：车轮中心是空的，所以车轮可以转动;瓦盆中间是空的，所以瓦盆可以盛东西;房子的门窗是空的，所以房子可以住人。因此，实仅仅提供便利，虚才真正发挥作用。老子又说：“有无相生”[12]。还说：“知其白守其黑”[13]。在这里，老子提出了道家美学中极为重要的“虚实”观，并认为万事万物都是“虚”和“实”的统一体。“虚实”作为重要的美学范畴，具体应用到书法上也就是要处理好“黑”与“白”的关系，不单在结体上，也在章法上。所以冯武在《书法正传》中说：“其曰空者，即黑白分明也;一字有一字之空处，一行有一行之空处，一幅有一幅之空处。”[14]蒋和在《书法正宗》中也说：“布白有三：字中之布白、逐字之布白、行间之布白。初学皆须停匀。既知停匀，则求变化。斜正疏密，错落其间，十三行之妙在三布白也。”[15]他们在这里提出了三种空白，即字中空白、字间空白和行间空白。第一种空白，也就是字中空白，指的是结体，“因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。”[16]第二和第三种空白，也就是字间空白和行间空白，指的是章法，“若字和字之间，行与行之间，能‘偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承’。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。” [17]

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