《山中早春图》代表了王原祁成熟期的山水风貌。在布局上遵循着其一贯注重龙脉开合起伏的“势”的准则，从近景山脚积小块山石为重峦复岭，于平淡天真中追求几分奇险的变化。笔墨上则通过浓淡干湿、疏密光涩、轻重缓急等对立因素的变化统一，在点、线、面的方圆曲直穿插呼应中达到浑然天成、浑厚华滋的境界。在整个作品中，遒劲的书法性皴笔赋予山水各个部分以全新的面目，笔墨不是去塑造或描绘对象的外形，而是借着山水形象来表现出自身笔迹勃郁的力度。这样，清代画家开始通过独具个性的笔墨而不是图绘形象来传达山水的生机和神韵。

　　三

　　四王”画派的出现同时也是文人山水画发展历史序脉的必然结果。绘画作为造型艺术，照理应以“再现”来区别于诗歌、音乐一类重在“表现”的抒情艺术。但由于中国传统绘画的特殊性，其表现性愈来愈重。谢赫的“六法”以“气韵”为首，“骨法用笔”居次，且有“赋彩”而不言“墨”。至五代，荆浩第一次独列“笔”、“墨”，虽然是将其置于末位。宋元两代文人画兴起，开始重视笔墨，并将其与绘画表现性的情、趣相联系。赵孟頫提出以书入画，元四家讲求游戏笔墨、直抒胸怀。但实践的先行还并未将其在理论上确立和系统化。直至明代，莫是龙和董其昌开始对笔墨理论做深入研讨，从而使笔墨开始被赋予一种独立的审美意义。“四王”画派的出现，正是顺应了传统发展的进程，他们将董其昌的笔墨理论进行实践，将传统绘画中的笔墨发展到了登峰造极的新境界。

　　从董其昌到清初“四王”，他们将笔墨作为一个独立的审美要素提炼出来，并在传统的规范中发现了不同语言之间细微而又丰富的差别，从形式语言的高度认识了中国画的精华所在，代表了中国画家在思想认识上的一个飞跃。但同时其追求形式主义的弊端也暴露了出来，千篇一律的山水图式，“仿某某”的比比皆是，都预示着摹古派创造力的泯灭和形式发展的停滞。

　　但正由于“四王”过于关注笔墨，重视形式美，因此，在师古人和师造化的时候，只见笔墨不见丘壑。宋人笔下“可望、可游、可行、可居”的高山大川、江南小景，在“四王”这里成了一些由大小不等的不规则几何形体堆积而成的山峰。丘壑只是他们展现笔墨的框架和载体，真实的自然美变成了一些程式化的符号，物境美带给观者的感动从而也无法再现。同样，“四王”所处的精致、典雅的生活方式和法度森严的内廷环境，也使其创作态度“恪勤以周”、“严重以肃”，完全没有了文人画“聊以写胸中逸气”的需要。因此，在失去画面物境美的同时，“四王”的作品也无法以心境的抒写来打动观者。

　　艺术是民族精神的折射和反映，一个民族艺术风格的演变体现了该民族的历史发展和社会变化。明清两代的衰竭和末落不仅催生了严重的摹古之风，还导致绘画艺术进一步向至阴至柔发展。“写画分南北派，南派以王右丞为宗，……所谓士夫画也;北派以大李将军为宗，……所谓画苑画也，大约出入营丘。文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。” [12]“文”就是柔软、悠淡的意思，“硬”则是刚性的、雄浑的、躁动的，是不符合文人萧散恬淡的审美观的。自董其昌“南北宗论”提出后中国画坛在百余年间以柔、淡为宗旨，力求“化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和。”对“柔”的一味追求使清末山水画坛的趣味日益狭窄，模式日趋僵化，惰性益显而创造力日益贫乏。当正统派文人画放弃了创作主体的主观精神而仅仅依附于单一的文人趣味之时，柔性的导向作用也走到了尽头。

　　注： [①] [春秋]庄子.齐物论.徐耕白编.诸子集成[M]长沙：岳麓书社,1996:卷4.24 [②] [五代]荆浩.笔法记.俞剑华编.中国古代画论类编[M]北京：人民美术出版社,2004:606 [③] [宋]韩拙.山水纯全集.俞剑华编.中国古代画论类编[M]北京：人民美术出版社,2004:674 [④] [明]董其昌.画禅室论画.俞剑华编.中国古代画论类编[M]北京：人民美术出版社,2004:724 [⑤] 《中国古代画论发展史实》 第260页 上海人民美术出版社 李来源 林木编 97年版 [⑥] 《中国古代画论发展史实》 第259页 上海人民美术出版社 李来源 林木编 97年版 [⑦] [明]唐志契.绘事微言.俞剑华编.中国古代画论类编[M]北京：人民美术出版社,2004:746 [⑧] 《中国古代画论发展史实》 第259页 上海人民美术出版社 李来源 林木编 97年版 [⑨] 《中国古代画论发展史实》 第285页 上海人民美术出版社 李来源 林木编 97年版 [⑩] [清]王原祁.雨窗漫笔.潘运告编.清人论画[M]长沙：湖南美术出版社,2004:75 [11] [清]王原祁.雨窗漫笔.潘运告编.清人论画[M]长沙：湖南美术出版社,2004:76 [12] [明]陈继儒.白石樵真稿.陈传席.中国绘画美学史[M]北京:人民美术出版社,2002:422

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