摘要：

　　笔墨审美是中国画艺术的一个特有形式。而“四王”画派正是顺应了传统发展的进程，把笔墨作为一个独立的审美要素提炼出来，并在传统的规范中发现了不同语言之间细微而又丰富的差别，从形式语言的高度认识了中国画的精华所在，将传统绘画中的笔墨发展到了登峰造极的新境界。从而使笔墨开始被赋予一种独立的审美意义。

　　关键字：“四王”画派，笔墨

　　Abstract:

　　The words esthetic are a traditional Chinese painting art unique form. But Four Wang draw the faction complied with the traditional development advancement, took an independent esthetic essential factor the words to refine, and had discovered in the traditional standard between different language slight and rich difference, had known highly from the formal language the traditional Chinese painting essence was, developed the new boundary which the traditional drawing's in words reached the pinnacle. Thus makes the words to start to entrust with one kind of independent esthetic significance.

　　Key word: Four Wang draw the faction ，Writing brush ink

　　视觉印象并不是一种视觉的被动记录，而是人的主观对视觉下达了某些指令，于是眼睛才看到了一些而舍弃了另一些。视觉印象的获取在第一瞬间就受到了“心里期待”的严格控制，由是，中国画和西方画之间并不存在着谁更真实的问题，两种不同的观照取决于两种不同的“心里期待”，而两种不同的期待当然又根源于不同的社会、历史观念的土壤。由于中国传统艺术侧重于审美主体的心理体验，所以我们的祖先并不打算营造一个客观再现的虚幻自然，他们以鸟瞰的方式，山形步步移的方式，用笔墨的干湿浓淡、虚实变化，描绘出了一个如实地心理世界。然而，庄周梦蝶“不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与”。[①]我们所看到的世界并不一定是世界本身，我们所描绘的图象也一定不完全是我们眼中所见的，心中所想的景象本身。因此，笔墨审美成为了中国画艺术的一个特有形式。

　　毛笔和水墨本是中国画的工具材料，但因为画家依照一定的程式和技巧在纸、绢上作画时会产生光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱等种种效果，而这些效果能引出刚柔、遒媚、枯润、苍秀、生熟、巧拙、雅俗等种种感受，同时，画家当时作画时的内在世界、外在操作又会产生种种不确定性和偶然效果，这些全都凝结在了笔墨话语之中，形成了笔墨艺术。

　　五代时期，荆浩在总结山水画创作的“六要”时，首次将“笔”与“墨”并置，肯定了“用墨”与“用笔”的同等作用，如他所说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动;墨者，高低晕淡，品物深浅，文彩自然，似非因笔。”[②]但那时的笔墨语言主要是作为造型的手段，是郭熙的“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”[③]

　　而元代所出现的“以书入画”的风尚，影响到了明末重笔墨的表现，出现了笔墨自身的审美价值的真正独立。明代董其昌提出“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”[④]在董其昌看来，物象(丘壑)和笔墨是两个不同的世界，有着不同的审美，客观世界由自然物象组成，而笔墨创造的艺术境界，可以体现出主体的力量。同时，要想练就精妙绝伦的笔墨技巧，建立具有形式美感的画面结构，必须首先师承古人的作品，在熟练掌握古代大师的笔墨与图示的基础上，以图像程式的重新组合为媒介，用充满个性化的笔墨操作抒发个人的情味，最终化古为我，也就是所谓的“集其大成，自出机杼”。董其昌的这种画学思想为正统派“四王”所继承发展，并深刻影响了清初百余年的山水画坛。

　　二

　　王时敏自幼时就在董其昌指导下临摹古画，对古人的师承不遗余力，强调“一树一石，皆有原本”，力追古法。他精研宋元大家及其名迹，“刻意师古，实同鼻孔出气”。由于其倾心竭力的手追心摹，几十年不懈，因而也收获甚多，“与古人同鼻孔出气，下笔自然契合”[⑤]。他的早年作品仿黄公望而颇有董其昌笔意，中年开始形成个人面目，愈到晚年，画风日益成熟，形成了苍润古澹、松灵秀雅的风貌。王时敏《西庐画跋》第七则说：“画不在形似，有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，能得此中三昧，方是作家。”[⑥]正是由于他对古代画作旦夕观摩的浸染，最终形成了“运腕虚灵、布墨神逸，随意点刷、丘壑浑成”的笔墨特点。以黄公望为中心，使他得豪迈纵逸之致;上追董巨，使他得浑厚华滋之体;旁及倪瓒，使他得清空澹之妙，于是有了一种“古人与我神遇而迹化”，“不知我之为古人，古人之为我”的自然契合。

　　王时敏在七十八岁时所作的《山水图》是其追摹黄公望之作，画面中的山峦以大小山石相间组合而成，浑圆的裸山石就像抽象的立体方块，这些立体结构的块面暗示着重量感，被置放在全然平面的、无色的空间中。虚与实，起与伏，开与合的抽象设计，使整个画面形成一个连贯不断的“气势”，顺着山水形态的交错起伏在回环、振荡和流动。绘画构图不再是自然景物的再现，而是一个能够承载笔墨形式的抽象结构，笔墨形式本身成为绘画品评的最高标准。

　　“文人之画不在蹊径而在笔墨”、“丘壑之奇峭易工，笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇，不过警凡俗之眼耳;若笔不苍劲，纵使摹他人丘壑，那能动得鉴赏?”[⑦]如果说元人在表现其内心感受的同时还能够“笔不乖形，迹不悖象”，那么到“四王”这里，笔墨已游离于物象或内容，从绘画的综合因素中(诸如丘壑、诗意等)分离出来，成为一种自具艺术内涵的符号，成为山水绘画中最重要的表现因素或本质特征。

　　由于传统选择的宽泛性以及绘画功力方面的精湛修养，王鉴的笔墨风格特别地以精诣见长，从而与王时敏的浑成相映争辉。《桐阴论画》称其“沉雄古逸，皴染兼长，其临摹董巨，尤为精诣工细之作，仍能纤不伤雅，绰有余妍，青绿重色，而一种书卷之气盎然纸墨间。”他的用笔、落墨、赋色，显得特别的干净、明润，翩翩文雅，寓沉雄古逸于柔媚之中。

　　作为职业画家出身的王石谷，虽然比其他三人较多的关注丘壑，但也仍旧能在笔墨上推陈出新。所谓“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”[⑧]由于合南北二宗为一家，王石谷进一步发展了王鉴精诣的路数，画法严谨精致，法度周密，古朴而清丽，潇洒而妩媚。他反复提出：“凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣。”[⑨]

　　王原祁作为“四王”代表人物在对笔墨与形式的探求上可谓达到了极致。笔墨特色可以归结为“浑厚华滋”四个字。所谓“浑厚华滋”，既是指其总体结构的气势而言，更是指其“笔底金刚杵”的具体用笔落墨而言。其用笔善取繁中之减，删拔大要，如绵里裹针，似柔实刚寓雄健于含蓄;用墨则善于积淡为浓，层层皴擦烘染以求清浑，干笔皴擦，焦墨醒提，取得了“淡而厚，实而清”的微妙效果。他的山水画成功的表现了一种生拙浑穆的气味，把董其昌倡导的南宗山水画提高到愈苍浑而愈精微、愈随意而愈有法的极高境界。“不在古法不在吾手而又不出古法吾手之外，笔端金钢杵在脱尽习气”。 “……而于大痴浅绛尤为独绝，熟不甜生不涩淡而厚实而清，书卷之气盎然楮墨外”’。[⑩]如他的《仿古山水册》十二帧，处处见笔，而又浑然一片，气脉相连，在淡墨积笔上有独到的把握。淡墨入画虽易生动，但极难苍厚，层层覆笔又易浊气。王原祁的这十二帧作品幅幅都以淡墨作山石，或勾线立形，或横笔以铺面，干笔皴擦，湿墨堆点，笔墨层次清晰，苍古厚润而显神采飞动。王原祁以画艺实践着自己的理论。他在 《雨窗漫笔》中谈道：“用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。”’“笔不用烦，要取烦中之简;墨须用淡，要取淡中之浓。要于间架处步步得肯，方得元人三昧。”’[11]这无疑是他承传前人笔墨而有心得的高度总结。

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