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继《疯狂的石头》以小搏大，以三百多万元的投资取得两千万元的可观票房，并掀起国内小成本喜剧的制作热潮之后，2009年的贺岁档期，宁浩又推出了自己三年磨一剑的“疯狂”力作第二部——《疯狂的赛车》。上映短短几周，已把宁浩推入票房收入“亿元俱乐部”的行列。通过“亚洲新星导”计划成功上位的导演宁浩，显然不满足于“石头”所带来的喜悦，在《疯狂的赛车》中“变本加厉”，又把自己的才华狠狠展示了一把，其故事架构、视听风格对国产电影颠覆性的改变，让所有的观众再次为之眼前一亮。宁浩在短时间内建立起了自己独特的喜剧品牌，也被许多评论家称之为电影“鬼才”。那么，纵观宁浩的电影创作之路，分析其“疯狂”系列的作品，我们不难找到其电影创作的秘笈所在。
             疯狂秘笈一：生活“荒诞感”的发现与表达
宁浩之前，国产影片中冯小刚的喜剧和周星驰的喜剧代表了喜剧的两种方式。冯小刚的喜剧以语言的幽默诙谐著称，语言表达超过画面的表现成为影片的重心；而周星驰的喜剧则是以无厘头的方式带来闹剧般的效果。
宁浩发现了另一种喜剧的方式，即是生活的“荒诞感”。法国存在主义哲学家加缪在著作《西西弗的神话》中曾经指出：“荒诞存在于人，也存在于世界，是迄今为止人与世界的唯一联系。”存在主义哲学在对日常生活的研究中发现了我们精心安排、有条不紊的生活下，看似有绝对选择的自由，但本质上是非理性的。世界更像是一个偶然的集合体。对这种荒诞感地发现与表现是导演宁浩最大的兴趣所在，也是宁氏喜剧笑料的基本来源。
荒诞的形成，需要不同情节间的相遇、碰撞。只有在具体的语境中才可能形成喜剧效果。巧合、阴差阳错、偶然带来的连锁效应都是荒诞情节形成喜剧效果的因素。比如，《疯狂的赛车》当中，倒霉车手耿浩出于对师傅的深厚情谊，决定厚葬死去的师傅，于是在出售地下豪华墓地的场所为师父定好了“十八相送，一水儿黑”的出殡仪式，耿浩驾车去庙中取师傅的骨灰盒时，刚进庙中，台湾黑社会东海一伙就从庙前走出，头目东海看到耿浩的车误以为是遇到更大的黑帮，而耿浩从庙中走出发现黑社会时也误以为是为师父送葬的殡仪队伍，一向倒霉的耿浩于是狠狠地涮了一把不可一世的黑帮，拿师傅的骨灰换了一箱美金。黑帮兄弟在莫名其妙中也自以为生意得手，坐在出租车上，把骨灰当白粉尝了起来……
这种荒诞的情节在其作品序列中俯拾即是，用误会、巧合制造情节，用偶发的事件带动连锁反应，让观众在置身事外的“对比”之中，看到荒诞的所在。《疯狂的石头》中，自诩纨绔子弟的谢晓盟，老爸却为工厂的倒闭焦头烂额；色心难掩，却时常打着专攻人体艺术的美名；巧妙掉包，为美人献上价值连城的翡翠，却搞乱了两伙人的全部计划，自己也沦为百口莫辩的受气包。人物身份、心态间的反差，一边踏破铁鞋无觅处，另一边是得来全不费工夫的无意都成为两相对照下的荒诞。《疯狂的赛车》中，满身刺青的泰国毒枭，在体育场内凭借一身过人的轻功，飞檐走壁、以假乱真，逃过了大动干戈，全力出动的警察的包夹，却被两个小贼误以为是谋杀的对象，不费吹灰之力一锤毙命，原来，毒枭原本想穿着李法拉的衣服逃生，却被小贼当作李法拉杀掉，李法拉暗地里雇凶密谋杀肥婆，被雇的小贼却成了肥婆的帮凶，真相大白之后李法拉和肥婆竟然是夫妻……这样的例子还有很多。利用巧合、错位、对比带来的情节荒诞感，宁浩把来自中国当下社会生活中的笑料巧妙地包装在一个时尚、新颖的形式外壳中，通过荒诞情节引发观众肆无忌惮的笑声之后也达到对现实社会的讽喻。
这种禀赋中对于荒诞感的热衷与敏锐，几乎伴随了宁浩作品创作的全部过程。在其处女作《香火》中，描写了山西某农村寺庙中的佛像蹋了，衷于佛教信仰的小和尚去县城找到相关单位，渴望得到帮助在年前重塑佛像。宁浩的镜头下，县里相关部门办事人员阴奉阳违、见风使舵的办公作风和双重嘴脸构成了可笑的“荒诞”，而老实虔诚的小和尚被警察捏造罪名关了禁闭时，宁浩又特意设置了一个场景来构置荒诞效果：一心向佛的和尚和红尘沉浮的妓女们关在了一起，墙角的电视中还不停地播放着性教育的宣传片，让观众不由为之捧腹。这种故意营造情节以对比突出其荒诞性的做法在宁浩走上电影创作之初起就成为其重要的兴趣点所在。
只不过到了“疯狂”系列的作品中，荒诞情节被更显著的突出出来，并将之放大了。值得注意的是，宁浩在这种喜剧式的表现中仍然保持了调侃之下的温情，两片主人公都有些许的悲情色彩，虽然娱乐的噱头已经基本将其淡化为供人调侃的笑料，我们不再看到像其处女作《香火》一般的现实主义作品中抒情式的悲剧色彩，抒情性的镜头被消弭，把整个故事凝缩在对荒诞情节的渲染和以荒诞情节发展促进故事的推进中。从“疯狂”系列开始，也由悲情主义的正剧转为荒诞主义的黑色喜剧。这当然是宁浩在市场面前的智慧。
这中衷于荒诞性的喜剧表达方式，是宁浩“疯狂”系列影片最重要的特点，因而也由此，为使这种荒诞的情节能够不断出现，意料之外、情理之中的包袱能够不断的逗乐观众，对整个故事的架构方式也提出了挑战。传统的线性叙事显然不能容下这么多的情节碰撞，于是，我们看到导演“疯狂”系列剧作上的又一显著特点，即是环环相扣的网状剧作模式。
             疯狂秘笈二：环环相扣的网状剧作模式
通常意义上，一部完整的约九十分钟的影片，其镜头数量不过几百个，一些以长镜头运用著称的导演，一部影片的镜头数甚至不过几十个。而在《疯狂的赛车》中，镜头数量达到了两千四百多个。我们不难看到影片剧作上繁复的结构带来情节点的密集。为使情节点更多、更集中，在“疯狂”系列中导演宁浩摒弃了传统线性故事模式，而采用了环环相扣、多条线索线索齐头并进、相互交织形成网状的剧作模式。
线性叙事是故事讲述的基本模式，也是传统电影中最为普遍的一种叙事方式。不论中国“凤头、猪肚、豹尾”的传统文学叙事要求，还是好莱坞电影跌宕起伏、险象环生的流畅叙事，基本上都是以线性叙事展开的。宁浩在其早期拍摄的作品《香火》、《绿草地》中也遵循着这种传统的叙事方式。如《绿草地》讲述了三个蒙古族小朋友关于“乒乓球”的故事，世代生活在草原上的人们质朴而单纯，小朋友们在河边玩耍时拣到一个乒乓球却谁也不认识，奶奶说是夜明珠，放电影的叔叔说是普通小球，电视新闻中说是“国球”……伴随着乒乓球的“身世”问题，三个小朋友间发生了许多有趣的故事。影片富于童趣，简单却不枯燥。片中我们隐约看到日后《疯狂的石头》中围绕石头展开的影子，不过，彼时的宁浩，还未有如此极端的在故事架构与视听风格上的疯狂做法，整个故事基本上以线性方式展开，对葱郁大草原长镜头式的反复描述，甚至使得全片节奏有些舒缓。

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