【分　 类】 文化研究
【关 键 词】 水墨画、当代性、转型
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正文：
【摘要】“全球化”的到来是一个不争的事实, 英国学者约翰•汤林森说：“全球化处于现代文化的中心，文化实践也处于全球化的中心，它们是一种互动的关系”。在当代，没有能够置身于全球化以外的文化实践，中国亦如此。随着近几年中国当代艺术市场的崛起，中国的当代艺术正处于一个非常关键的转型时期，市场变化的无常给了艺术家创作很大的冲击力，中国水墨画几千年来无人撼动的霸主地位也随着市场资本化运作而举步维艰，随之处于“全球化”冲击潮下的中国当代水墨画也已变得极为边缘化，对于这种时代更替转换,水墨画种该如何面对？当代水墨能否安顺转型重出江湖呢？
 
【关键字】水墨画、当代性、转型
 
一．“水墨当代性”问题
中国水墨画是老祖宗留传下来发展了近千年的一个画种，它不同于其他中国现当代艺术种类，它具有自己的特殊性和不可替代性，当这个传统画种现在面对当代艺术市场并受到当代审美的强烈冲击时，时代和社会就会要求它转型，勇敢寻找新的出路，这时中国水墨首先遇到的问题就是“当代性”问题。
如果说石涛“笔墨当随时代”是至理名言的话，那么当代水墨画所呈现的当代性就应是理所当然的。什么是“水墨当代性”？水墨具有了当代性以后会如何变化？中国当代水墨的转型有什么意义？我们不禁会发出一系列的问号。
“当代性”一词发源于西方，产生于后工业化社会，它不仅是对时间概念的简单界定，同时也是对文化价值取向的判定，在艺术创作领域，它要求艺术家关注的不仅是艺术本身的形式和技法，在面对不断变化和发生的各种冲突、环境污染、经济等问题时，它更是对当今现实和文化现状的束缚和界定。长期以来水墨画都是一个游离于当代语境之外的自我天地，它很少以一种当代的方式关注当代人的精神问题，因此，引入新观念、新方式、新媒介是不可避免的事情，然而任何新的引入都将是对异己的威胁，在艺术的进程中势必会掀起一场变革。在中国，上个世纪80年代，中国先锋艺术家冲破了传统画法的禁锢，逐渐探索新的绘画形式和题材，以抒发自己独特的个性，而在90年代，由于经济的开放和发展导致文化冲击大潮的涌现，使得他们自认具有时代使命，更多的关注了当代社会现实问题，出现了创作转型潮，在这股大潮的激荡下，中国各画种进行了彻底的转型，其中中国水墨画的当代转型变得亟不可待。而现实是中国水墨画作为一道引人瞩目的边缘景观，表现出了一种从未有过的开放姿态和“兼容性”特征，正是这个原因，使得中国水墨画更容易接近当代文化语境，进入一个世界性的话语空间，从而获得国际间平等对话的可能。当代水墨的转型就是处于这样一种“临界状态”，在西方主流话语与中国水墨话语之间构建起的一个“第三空间”，在这个中间地带，传统水墨以一种当代国际文化易于接受的方式确立了一种对话关系。
当代性不仅赋予水墨画一个特定范围，同时对于当代水墨艺术家的身份也给予了界定，如果说传统文人画家通过直抒胸臆来释放自我遭受的外部现实重压，是传统水墨画所体现的精神主旨的话，那么当代画家则是一方面感受自身现实境遇，而另一方面更注重抒发对于全球人类问题的关心，他们以当代人的目光直面社会变革，在整个社会大环境的转型中演化出种种表征，使得诸如社会空间复杂、社会心理丰富和视觉文化更新，都能够在水墨图像中得以体现。同时，当代水墨艺术家大多具有艺术学术背景，在艺术创作上更容易融合中西方文化，接受最新的艺术思想，擅于使用当代艺术新的媒材，即使人类总在不厌其烦地发明发现一些新观念、语言、方式，他们始终关注当代社会热点问题，不放弃对于当代性的追求，对于人性的丰盛需求的追求，并力图从中寻找出当代文化中更有意义和价值的符号。在这个过程中，他们更多地打破传统语言禁区，在东西方艺术中寻找更符合当代人视觉经验的元素，对于水墨或宣纸这种传统的创作媒材，他们只是将其视为渗透深厚民族文化内涵的识别符号，并始终坚持朝着建立个人艺术样式与当代性语汇的目标进发。同时水墨画家对于普通人性、真实人性、阶级人性、底层平民人性诚恳地表达一刻也没有停止过，随着20世纪人类看待世界及人生问题的出发点的转变，当代水墨画家表达方式也随之发生变化，这种画家身份的转换是适应时代需要和传承传统本质的，他们希望水墨可以像油画那样只是一种工具材料，不需要强调它的中国身份和文化内涵，形成多种风格和式样，呈现出更加符合当代精神和价值取向的作品，从而迎合了当代市场的口味，借此引起世界艺坛的关注。
然而“当代性”在现阶段给予中国水墨画的只是一个异常困难，比较尴尬的边缘性位置，纵使由西方主导的文化话语权逐渐显示出对于东方的关注，我们也无法否认中国当代艺术的“非主导”地位，这就使得当代水墨迎合西方审美口味的取向也愈发强烈，其所呈现出的丰富性题材和内容也更加具有“当代性”和“全球性”，从某种意义上体现出当代人类现实生活和精神世界的方方面面。
 
二．当代水墨进化过程
中国水墨画自古就是文人士大夫阶层娱情尽兴的工具，其背后蕴涵着天人合一的道学理想，强调人与自然之和谐，而近代文明则带来了一个以工业化为主体的现代性进程，自中国进入这个现代文明进程之后，现代性的需要自然就横亘在人与自然农业文明之间，于是，依附于农业文明的水墨画不论是价值取向抑或是表现技巧，都遭遇到了前所未有的挑战，并日渐丧失了其存在的合理基础。在此同时一些以现代性为目标的政治革命开始打响，在意识形态上愈发地要求通俗易懂，极力要求取消水墨画所包孕的飘逸荒诞的审美特征，于是，先有康有为，后有陈独秀大力倡导艺术革命。
20世纪中国水墨画历经了多次的改良和转型，每一次重大的变革都是一次艺术思潮的碰撞，使得水墨画形式和内容发生了巨大的转变。李小山在20世纪80年代大胆的提出“中国画必须死亡”，使得中国现代艺术惊出了一身冷汗，其实在他提出这个大胆论调之前，中国水墨史上早已开始“变法”革新。

1. 第一声喊出中国画需要改变的艺术家应该是黄宾虹、齐白石等人，从严格意义上来说，这些人还算不得真正中国画变革的先行者，充其量是有着改变中国画想法的思想者，他们意识到中国画需要摆脱旧的文人画陋习，挣脱出陈旧思想的禁锢，从而为中国画找到一条新的出路，沿着这些先辈的脚印，一群从西方学成归来的真正开拓者出现了，他们就是进行中国画改良实践的徐悲鸿、林风眠等人，对于中国画无声无息的缓慢堕落和中国画思想资源不断发生畸变，他们大胆改革，凭借着在西方汲取的大量先进艺术思潮和技术，狠狠地给了传统中国画一记响亮的“耳光”，并开始了中国画由写意到写实的转变道路，与此同时，林风眠提出了“绘画本体论”一说，认为“画不分中西，只有好坏”的言论，但在当时这种违反祖宗规法的艺术改革观点遭遇到很多保守派中国画家的强烈反对，他们认为这是对中国传统的亵渎和颠覆，是大不敬的行为，然而在众多有识之士的共同努力下，传统中国画还是迈出了这羞涩的一步，这位裹了千年小脚的女人终究取下束缚了她几千年的“缠脚布”。

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