剧作借周若怀的亲生儿子赛克之口说出了大家对周氏的观感——“恨不起来”。也借花花之口说出了恨不起来的原由——“一步走错步步错”。恨不起来的真正原因是因为我们通过剧作对他有了“了解之同情”。我们对周氏的同情也是对百千年来先祖的灵魂都曾有过的焦灼——传宗接代、延续香火——的同情，甚至也可能是对鲜活的现实生活的同情和理解——对亲朋、甚至对父祖——毕竟我们还活在这种“传宗接代”、“延续香火”的“祠堂”文化中。

　　剧中四姨娘梦丽内心的焦虑是编剧的刻意之笔，她的焦虑是周若怀内心焦虑的一面镜子。她多次发出“观音菩萨，求求你给我梦丽个娃娃吧，给我安顿个娃娃吧”的呼喊。“安顿”一词形象地表达了她与周氏内心的“不安”。可以说她是祠堂文化的受害者，同时也是周家“祠堂”最忠实的守护者——她生命的全部几乎就是给周家生个儿子。

　　2、祠堂文化对佛教文化的统合

　　作为一部在“传统文化热”的时代背景下孕育的一部艺术品，编剧有意无意地表现了陕北民间祠堂文化与传统丛林【3】文化之一佛教文化内在张力及前者对后者的统合性。

　　在剧中佛教文化主要表现在“活菩萨”——赶脚户高天远曾这样称呼她——花花身上。她要是活在中国的中古时代，未必不会像宋代的林默娘一样成为陕北黄土高原的“妈祖”。在剧中花花是真善美的化身。她真实不欺的诚信、楚楚动人的美丽是不言而喻的，就文化性格而言，剧本主要塑造了她善的一面——她用自己超凡的善感动了赛克、给了企图侮辱自己的高天远一条生路、宽恕了万恶不赦的金钱豹……她的善良是非人间的，正如她脱俗的美丽。她的善虽源自佛教，但她的终极语词是“老天爷”，最终的归宿是属于祠堂文化的“婚姻”。也就是说，在她的形象中，如果说佛的影响在于精神境界的维度，那么儒的影响却在灵魂皈依的维度。

　　另外，佛教文化也体现在周若怀身上。前面交代过，他具有儒者的身份，但他最终却皈依了佛门。娟子的招婿上门，他“中庸”式——儒家的设计是“养子嗣后，子必己出”——地完成了延续香火的使命。感觉对得起列祖列宗的时候，他才挂念珠、敲木鱼一心向佛。从他的身上典型地可以看出儒家“祠堂”文化对佛教文化的统合性。中古时代“朝堂”文化中就有“完成世俗任务才信教”的规定，如“明洪武二十四年(1391)，清理释道二教，规定，凡僧道，府不得过40人，州30人，县20人，男年非40以上、女非50以上者不得出家”【4】。

　　3、祠堂文化对道教文化乃至于江湖【5】文化的统合

　　剧中除表现了祠堂文化对佛教文化的统合外，也表现了对道教文化——丛林文化中的另一种——和江湖文化的统合。道教文化在剧作中展现不是太充分，勉强一点说，蔺士殿的“好色”可以算得上是。但他“好色”的前提是完成了“子孙满堂”的祠堂皈依，并最后因两个儿子的非命暴毙而“神经病”。从他身上，可见祠堂对“好色”的统合性。剧中祠堂文化对江湖文化的统合性主要体现在剧中的另一“恶”——金钱豹身上。金钱豹的改邪归正固然有“活菩萨”花花身上“慈悲为怀”的能量，但金钱豹最后与五姨娘私通、逃离周家、结婚生子、彻底弃恶从善，回归的是“祠堂”，而不是丛林中佛教的寺庙，如剧中多次提到的作为文殊菩萨道场的五台山。

　　(二)祠堂文化对现代性爱情的统合

　　时代的隔膜使编剧和演员与民国初年的人文环境产生了疏离，剧中多名人物的爱情观多给我们一种时空错乱感，在他们的身上似乎看到的是二十一世纪初的爱情观。但剧中所有的爱情观并没有跳出“祠堂”所画定的框框，如张忠汉、娟子和花花等人的爱情观，都以祠堂为皈依，都体现了传统“家的情怀”。 张忠汉的爱情观 在一个“爱我的人我不爱，我爱的人不爱我”的现代性爱情吊诡的常态境遇中，张忠汉对花花的爱让我们感动、流泪——“我喜欢你，将会一直喜欢你到弯了腰白了头没了牙断了气，你另嫁你必须嫁我，要是嫁了第三人，我会杀了那人然后自杀”。有人说“暗恋是最美的爱情”，如此而言，则张氏是最幸福的。他的爱情观是编剧对西方爱情至上观念的诠解。但他的骨子里流淌的是传统的血液。他对花花的爱，有感化花花的潜意识，并且一听说三虎死了，其潜意识总会无意识地暴露出来——不失时机地要求花花嫁给自己、结婚生子。但他又是一个矛盾的圆型人物——在剧中“上帝式”人物宿旅长都不能救三虎时，是他救了他。他对花花的挚爱又是不容置疑的。 娟子的爱情观 娟子受过正规的现代教育。关于爱情，她说的不多，她的爱情观多表现在对花花爱情行动的支持上。她曾对花花说：“就算今后要嫁人也得自己决定自己的命运”。这可以说是她的爱情宣言，也是她所代表的民国初年一代知识青年的爱情宣言。但娟子追求爱情的结果——招婿上门，就剧情的发展而言，更多为的是满足父亲周若怀的“祠堂”皈依，而非自己对爱情的渴望。招婿、孕子是否也完成了娟子的祠堂皈依，我们不得而知。 花花的爱情观 主人公花花是土生土长的乡下人，没有受过现代教育，她的爱情观是传统祠堂文化熏染出来的，只是多了一些性爱的原生态而已。她与三虎爱情的社会合法性来自于“娃娃亲”;她具有根深蒂固的贞节观，当宿旅长告诉她三虎已经被枪毙，并被挚友陈光证实时，她“要为三虎顶门立户过日子，要为三虎争脸争气，把日子过得亮亮堂堂”;面对赛克有意让她做女主人的请求，她婉拒说：“我跟我三哥哥一心想成夫妻，想的多苦，苦得我们是有家不能回，有地不能种，苦得人是直不起腰，喘不过气，还是做朋友好，做朋友多轻快，多敞亮，咱咋个就不能做一个天长地久的朋友呢?”若非三虎没死，就剧情和人物的性格而言，花花必定是一个坚守“好女不嫁二夫”贞节观的漂亮寡妇……是传统祠堂文化统合着冯、兰爱情，而非娟子说的自己“决定自己的命运”的自由、平等现代式的爱情观。

　　剧本用七八个人的爱来衬托冯、兰爱情，显得很俗;剧中丐帮跟着花花到处跑，不遗余力地帮她，容易使人想起印度电影《大蓬车》【6】;冯、兰、金(莉莉)的爱情故事极易使人想起墨西哥电影《叶塞妮亚》【7】;大团圆结尾更是俗不可耐，几乎“神人共愤”——削弱了近百年来民歌《兰花花》所带给人们的悲情期待……故事的结尾交代说男女主人公参加了刘志丹的陕北红军，编剧试图使剧本从“祠堂”文化充溢到“朝堂”文化，试图把剧本从“家”的维度提升到“国”的维度，但因故事中矛盾的消解——三虎和花花得到了用生命换来的爱情;蔺士殿发了疯;周若怀一心向佛——反给人一种十足的画蛇添足之感。幸亏剧本就此打住。

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