【分　 类】 文化研究
【关 键 词】 贾克梅蒂 禅宗 自性 视觉 虚空
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正文：

贾克梅蒂这种批判的精神、怀疑的姿态，正是用接近于禅的方法，击倒思想先入范畴的本身，毁去一切由所闻、所见，及其他感官而来的辨别力，“本性本自具足”，个人的经验便是一切，以自己的心灵直接触摸世界，以一种超感觉的心的本质来看望这个世界及人生。贾克梅蒂能够跨越那些先入之见、既定观念、学院派教条等屏障，像初生婴儿一样纯真地观看世界，和源自禅宗的“童心说”同样有异曲同工之妙。

• 存在与虚无

禅宗认定法由心生、境由心造，而心是空寂的，所以心所显现的世间一切事物和物象皆属虚幻不实。禅宗以“空”来标明最本质的是在，把世界的一切都看成“空”。他们说“一切境界，本自空寂，无一法可得”，“一切诸法，如影如响，无有实者”,“名相不实，世界如幻”。[5]所谓“一切诸法，如影如响”，并非说“心”所感受的外部世界为“无”，而是说“心”所感受的外部世界既是存在又是非存在，并且非存在是其本质，存在是其假象。禅宗运用体用方法来引导人们去觉知空，教人通过有来把握无。世间存在的一切都不是真实的而是虚幻的，不是永恒的而是暂时的，是假有。禅宗这种虚空的境界，在艺术上则表现为风格和形象的空幻。这种“虚空”不是死寂的空间，而是无限神秘的空间，是“本来无一物，何处惹尘埃”的真空妙有。它是无形的，又是生命宇宙之源。
在贾克梅蒂的眼中，事物总是在人的意识流中不断流变、不断生成的有着无限意蕴的结合物，它总是处在“存在与虚无”之间。贾克梅蒂迷恋于他在万事万物中的孤独境遇，因而要去发现如何描绘这虚无的世界。贾克梅蒂的作品总是在真实与幻境，虚无与存在之间徘徊。例如他在1934年创作的作品《手持隐而不见的空物》中，主体人物双手形成一个空间。他把不可见的“空物”置于作品中，用“物”这样一个形态使这个不可见的空间现形，它以一个虚无的“空”昭示着作者在任何一种存在的可表形态中都难以描述的思想和感情。至于这件作品中人物手持的到底是何物，这个答案本身是语言无法表述的，最重要的是这虚无的空间带给我们的深思与遐想。贾克梅蒂通过空间描绘在其观看过程中的感受和变幻，期望将真实存在却又虚幻流变的“空间”捕捉到画布或雕塑上。如他在1948年创作的《城市广场》这组雕塑作品中，几个瘦长僵直的人物迈步走在空荡荡的广场上，背景却缥缈混沌，成为一个流动性的承重载体，一个“空”，人和背景也就浑融在一起。“对于物体之间的距离，贾克梅蒂的感觉是敏锐的，他认为距离是一切物体的组成部分，而对于传统绘画中只注重实体而忽略了周围存在的这一问题，他认为这是不全面的。在他看来，物体周围的，‘空’其实也是一种真实的存在，这种存在有它的必然性，即显示了空间的递增关系，这个空和实存部分组成了一个真实可信的空间。”[6]正如这段话所描述的，在贾克梅蒂的作品中从未缺少过对实体周围空间的诠释，他用实体暗示出一个虚无的存在空间，又用这个空间衬托实体的内在属性。
贾克梅蒂为了表现“虚无”的境界，在画面的许多地方还有意保留着未完成的状态，使画面产生视觉上的层次感和纵深度，造成空蒙的气象，让观者在视觉和心理中体验到混沌的虚无空间。贾克梅蒂的绘画是在痕迹叠痕迹的反复中进行。传统的写实绘画只是把描绘看作为固定不变的“存在者”来模写，而他却是以对事物对象的“存在方式”来模写的。从贾克梅蒂的“痕迹叠痕迹”的现象中，看到的似乎不是那痕迹叠痕迹的笔触，而是笔触与笔触之间的空白。那些曾经被抹去而又重画的痕迹产生出来一个有序的混沌态势。“痕迹既是在场又是不在场，既是当下又是非当下。它意味着某种写下又被抹掉的东西，它总是半隐半现。痕迹的在场与不在场永远无法确定。”[7]正如贾克梅蒂自己说的：“每次我看这只杯子的时候，它好像都在变，也就是说，它的存在变得很可疑，因为它在我大脑里是可疑的，不完整的。我看它时它好像正在消失, ……又出现……再消失……再出现。它正好总是处于存在与虚无之间，这正是我们所模写的。”[8]
言有尽而意无穷，贾克梅蒂作品中表现的“空”，正如禅宗的“虚空”境界，它什么也没有画，比什么都画更为重要；它是无形的，又是生命宇宙之源。观看贾克梅蒂的作品，就是观看“虚空”，并从中领略含蓄隽永的禅境。
 
参考文献

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