【摘要】清代是封建社会的成熟期，亦是衰弱期，绘画艺术和美术教育有了新的发展，突出表现为西洋绘画的传入。在这种特定的历史条件下，文人画和院体画相争相融，文人绘画教育思想开创新境界。随着工商业的发展，在一些经济发达的城市画家云集、画派林立、还成立了很多画会。在民间通俗文化空前繁荣，世俗的通俗胜过高雅的趣闻，民间绘画也沛然兴起。

　　【关键词】清代 美术教育 基本特征

　　【正文】

　　清代是封建社会的成熟期，亦是衰弱期，绘画艺术和美术教育有了新的发展，突出表现为西洋绘画的传入。在这种特定的历史条件下，文人画和院体画相争相融，文人绘画教育思想开创新境界。随着工商业的发展，在一些经济发达的城市画家云集、画派林立、，还成立了很多画会。在民间通俗文化空前繁荣，世俗的通俗胜过高雅的趣闻，民间绘画也沛然兴起。清代美术教育的基本特征如下：

　　一、宫廷设立专门的绘画机构并具有严格的制度

　　具《清档》)记载，雍正朝养心殿造办处下设有“画画处”。乾隆元年(1736年)，设“画院处”，员外郎陈枚、七品官赫达赛行管理之职，管理其中二十余位画家。同时在圆明园设内廷作坊“如意馆”，管辖若干名最优秀的院画家及个别玉、象犀工匠，冬季则由圆明园迁回紫禁城启祥宫。另外还设有“中正殿”，掌皇家宗教美术工程。画院处和如意馆是清代内廷画院的主要机构。

　　清代画院在名称、建制、职称等方面都与其他朝代有别，其机构设置和制度既不很单纯，也不严密，在清代两百余年历史上，进入内廷画院的画家，人数甚众。

　　在皇家图书资料中，清代画院内廷供奉画家称为“画院供奉”、“画院供奉候选”。通常则称“画画人”。“画画人”分一二三等，都属“画院供奉”。画画人之下，有“画画柏唐阿”、“学手柏唐阿”、“徒弟”等学徒、练习生。由此构成画院内的等级。乾隆六年规定画画人一等月银十一两，二等九两，三等七两，略高于五品官俸饷。画画人一般不授外官，亦无品级顶戴，但也有例外，如陈枚官内务府员外郎授从五品。

　　清代画院画家多由地方官府依旨选荐，经考核试用后，进入内廷任职。也有以师徒、父子、兄弟关系而纳入者。如父子有冷枚与冷鉴，王玠与王幼学，沈源与沈斌。师徒有金昆与程梁，冷枚与姚文瀚。画画柏唐阿、学手柏唐阿，往往从满洲包衣中择年少者选入，性质与画院学生相类，学成后可递补转为画画人。

　　二、西洋画的传入

　　1、西洋画在宫廷绘画中的影响

　　明末清初，西洋透视法由西洋传教士传入中国。西洋绘画在中国开始逐步受到重视，特别是在康熙后，西洋画家郎士宁等人在清室得宠，直接关系西洋绘画教育在中国的引入和发展，成为中国早期西洋美术教育的重要部分，也是清代画院美术教育机制中最具代表性的内容。

　　《清档》称雍正元年有班达里沙等六人从郎世宁学习“线法画”。清初编纂了《视学》一书，介绍西洋透视学原理和方法，刊行于雍正年间，对西洋透视学在中国绘画、设计、工程制图等领域的引入和传授，有开拓意义。

　　在郎世宁半个世纪的内廷供奉作画活动中，除了他收认的弟子外，还和很多重要画家合作。在这种合作之间，中西画法画风相互影响，促进了以郎世宁为代表的、融合中西画法的新体绘画在清代的重要发展，构成了清代画院内中西绘画相互交流和学习的特殊教育机制。

　　郎世宁不仅留下了近百件院画作品，而且主持参与长春园西洋水法楼及花园的设计，主持了长春园谐奇趣西洋楼平立面的建筑设计，以及新建西洋式花园地盘设计。此外，他在内廷还担任过许多工艺美术方面的设计、加工任务，如珐琅、玉器、漆器、扇面、门帘、匾样、盆景、山子地景、玻璃灯座、铁门花样、安转盘活动人物乐钟等玩艺的设计、制作。在这些工作中，他与诸多宫廷巧工匠师之间的合作，也具有传授西洋建筑、工艺法式的作用。

　　2、西洋画在民间的影响

　　上海的天主教会开办学校和工艺场，如徐家汇天主堂所设制作宗教工艺品和圣像雕塑的工场，并附设 “土山湾画馆”，专门培训从事宗教美术的人材。该画馆由法国教士任教，传授铅笔画等西洋画技法。土山湾画馆的美术教育性质，具有明显的宗教殖民文化色彩，为西洋美术教育模式在中国初设的范例。

　　土山湾画馆还印行了《绘事浅说》和《铅笔习画帖》等教本，介绍素描等西画技法，以适应社会的需要。上海《小孩月报》杂志于1875年即以连载形式，发表《论画浅说》，介绍透视、构图、色彩、素描、写生等西洋绘画概念和技法。《瀛环画报》、《图画新报》、《点石斋画报》、《飞影阁画报》等，亦多刊登西画，对于推广西洋绘画技法教育，颇有社会影响。

　　三、文人绘画开创新境界

　　清代文人绘画教育，禀承宋元明以来形成的基本教育思想，在仕、隐两种身份的文人阶层，全面漫衍，在内涵上和形态上都有新的发展，集中体现在四王、四僧、八怪、海派诸家及其传派的思想和师承之中。

　　1、“师古”与“创新”并存

　　清代文人绘画不再完全迷信古人，开始有了自己的风格。清初人物画家陈洪绶初学蓝瑛，后取法李公麟、赵孟頫，中年变法，突破前人程式，创为自家面目。明董其昌曰：“画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师。”又曰：“画家初以古人为师，后以造物为师。”是清代文人绘画思想的代表。

　　清初画家石涛曰：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有?”石涛语末一句虽给古人留了二分情面，但其薄古厚“我”的主张昭然若揭。

　　清代中叶扬州八怪中，李方膺题梅花卷诗云：“铁干铜皮碧玉枝，庭前老树是吾师，画家门户终须立，不学元章与补之。”黄慎有言曰：“吾师绝技难以争名矣，志士当自立以成名，岂肯居后人哉。”郑板桥或谓“十分学七要抛三”，或谓“学一半撇一半”。无论三七、五五，终究是要“撇”。学者为何，撇者为何，全凭一己取舍，毕竟以“我”为主，

　　2、民间文人书画会组织的出现，

　　晚清上海等地有组织的书画会建设，构成了民间文人书画教育的重要内容，画会具有代理会员作品销售的职能，具有类似近代艺人行会的性质。

　　清代初期，曹重、朱雪田等人在上海华亭发起组织的“墨林诗画社”，是中国最早见于记载而有明确组织的文人画会。自乾隆末年至同治以前，上海的文人书画会，有李廷敬等主持的“平远山房书画集会”、 “吾园书画集会”，蒋宝龄主持的“小蓬莱书画集会”，吴宗麟主持的“萍花书画会”等。

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