我们现在就置于前卫艺术的风口之上，在对未来的不可预测中，艺术家不再承担着他们前辈肩负历史责任感的工作。他们作品样式上的玄奥性及对其作为作品表现成分之一的再次肯定，成为艺术品仍完全立足于当下且保障其未来前景的定向标准(奥利瓦语)。也就是在这一标准之下，我们看到艺术家重又回到了架上，并由“新表现主义”完成了其对这一标准的认同。而众多的艺术家则继续保持了其维护并能穿透物质(材料、现成品)的晦涩障壁的特征的能力，并在一种精神的高度，绕过了杜尚而对其作了一次次横向使用，并在使用的同时努力避开对专业术语的纠缠和对抗，而确保自己维持的创造价值不与物质所呈现的社会功能一致。

　　在此期间，艺术家们往往付出极大的努力去建立一种与其存在相一致的轻车熟路的语言，迫使自己制作通过对象来表现自身的作品。在他们作品并非貌似离合的持续存在中，惬意地在他们熟识的操作过程中，完成了他们对其作品的向心力的损耗，从而意味着可以用一种能够激活更为复杂的意义的时间的密度来增强作品的距离感。(这里我们可以从美国艺术家昆斯的作品中可以看到)。他们在物质性层面上取得的成果就是将物品的累赘性接受下来，以将这种累赘性与其他显然在使用和目的上都与风马牛不相及的肉体性相比校、相匹配的方式来维持其价值。这种价值被用来倚靠在人类学和现象学的身上，并得以凸现。

　　它又不得不使我们重又掉进哲学的沼泽中作殊死的搏斗，挣扎后的结果就是把哲学弄得满身精湿而手中还高举着片言支语，以此来救赎艺术那不可亵渎的文化身份——既高贵而又晦涩难懂。以致把水搅得更浑。

　　我们试图绕开杜尚、或凯奇、或博依斯。但那已不是显得那么重要了，因为我们知道从哪里开始。我们都面临着用提取知识储备的经历并以思考的方式进入未来，而这种由时间挤兑成形的门坎无法挡住要修道的人们。它只是以时间坐标的形式真立门口，让大家触摸。那引导我们向前的就是那根直立行走的绳索，在风中摇摆。

　　在凝固的时间中进行着对同一问题的思考，就象我们对理解一词的理解一样，心怀喜纯、诚挚与自由。

　　很欣喜我们在当代艺术史的花名册中发现了一个名字：“黄永石水 ，他实际上是自1986年厦门达达以后就纳入我们视线并持续得到关注的人物。并且我们用这种目光把他送得渐远，那是源于我们大家对一些共同事物的思考和对方法论实践上的共同认识之中不谋而合了一些理解。那是对智慧化所作的般若化的描述。他对中西文化理解的独特视觉和表现手法的随机性，用开放性的非文化观念一次又一次对他所理解的“完全空的能指中”作了极富策略性的禅解，我们认为那是一个智者在工作时所达到的状态，而无需作行脚上的停歇，以保持与批评家之间的间距，而使自己重又获得清新。这里我倒不认为他是个赌博者的形象，而更象是一个占卜者。这样以来他得以保持对事物的两极的控制，而不致于陷入其中。那是在信仰深浅的程度上，借助“神诰”而进行的高级别的游戏——没有规则。也许那时候的思考来源于膝盖而非来源于大脑。

　　我们看到艺术家们用明白表达的方式做着他们共同理解的工作。博依斯以一个工蜂的劳动，持续建构他作为“社会雕塑”的形象，以艺术家观看他的作品那样观看自己的思想。

　　而杜尚则作为一个禅师以破坏的方式超度艺术，并坚守着他那无人替代的领地，凯奇则在不远处敬而远之。我们都努力在一个提升了的平台上作业，以获得精神上的高产。

　　古谚说：“取法乎上，仅得其中。取法乎中，则仅得其下。”我们用博尔赫斯在接受访谈时的心境对待我们所从事的工作，那同样是对虚怀若谷一词的尊敬。它促使我们内心燃起另一种冲动以作品方式予以表达。即作为作品计划之一的“用一根绳子穿越阿根廷布宜诺斯艾利斯国立图书馆所有藏书，”而另一计划则是把喜马拉雅山脉炸开一道100米宽的口子，以此来改变中国西部地区的气候环境。

　　我们试图努力用一种心态去平和物质之间发生的矛盾和纷争，但事实对于我们无济于事，就像禅施加给我们的影响一样。它所能改变的不是我们的生活，而是我们对生活的态度，并以悟后起修的觉性进入并实践生活和艺术的不二。

　　当我们总想借助一种表达或文字、或画面、或实物、或行为来作为对表达的陈述，以此想把事物本身弄得愈加明晰和清楚，其实这是一种自欺欺人的作法。从而导致此篇文字及作品已无意义可言，而且轻松完成了对艺术的终结并执行其另一种意义上的转换。实际上我们已丧失了对一切判断功能的乞望。

　　众生念佛，而佛又念何人?我们都在做着与自己生活相关的工作，这种工作与商人、小贩、医生、老师、公务员、失业者以及大街上擦皮鞋的人没有两样。

　　杜尚说：“绝对不会有一个词可以表达任何东西，一旦我们试图用语言表达时，一切就都错了”。

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