摘要：比利时画家雷内·马格利特持守着超现实主义对西方自文艺复兴以降传统绘画的批判精神，却没有沉溺于建构超越实存的想象世界来获致自我本真;没有凭籍于无意识梦境中的“观看”，以捍卫绘画的纯粹性。他以平常心境在艺术、语言和日常存在之间游走，反证了超现实主义艺术动机的虚妄性，从而开启了后现代艺术之门。

　　关键词：超现实主义;证伪;自律性;本真;他者

　　引 言

　　弗·詹姆逊曾言：“作为超现实主义者中的独特一元，马格利特自现代到现代以后的巨变中浮现出来，成为后现代的一种象征：神奇的、拉康式的先机，却不露声色。”[1]( P246)这个评价深谙比利时超现实主义画家雷尼·马格利特的艺术玄机：一方面，他持守着超现实主义艺术对西方自文艺复兴以来传统绘画的批判与重构精神;另一方面，他又没有像达利、恩斯特等超现实主义画家一样，借助无意识的自动创作，营构一个与现实生活截然不同的诡异世界来表征自我的存在;没有锁定在无意识梦境中的纯粹“观看”以捍卫绘画的独特性。他以极其平常的心境在艺术与日常存在之间游走，醉心于话语和观看的游戏之中，他也因此探析到了超现实主义艺术对绘画本体守护和对人本真存在诉求的虚妄性，从而打开了一扇通往后现代艺术的大门。

　　以“被他者建构的画家之眼”来证伪 超现实主义的艺术自律动机

　　在现代派艺术家看来，西方传统绘画与特定的政治、宗教、道德等具有共谋关系，其在场性的“观看”——画家之眼即观看社会现实的方式和结果，是作为不在场的诸多社会叙事法则之隐喻而存在的，也就是说，画家的观看总是在“他者”的操控之中，绘画中呈现出来的不是一只纯粹的艺术之眼。故而，这种绘画的本质就是一种经由言说(符号化传达)实现对差异性宰制的暴虐逻各斯，绘画自律性传统也因此成了一个封闭而骄横的话语体系。而这正是遮蔽艺术本体和弱化艺术创作主体地位的纽结所在，是传统绘画走向非艺术的总病根。超现实主义艺术即为打破这种与“社会现实”保持虚假同一性的“话语型艺术”而诞生，它主要借助于弗洛伊德的精神分析学将真实的观看锁定在无意识的自由梦境中，以去除绘画身上的他律性重轭;用违逆日常事实而组合的突兀形象结构画面，以脱离传统绘画“言”与“像”的同一性法则，使绘画回到“纯视觉艺术”，从而呼应了凸显“艺术语言自身的独立价值”、“摆脱对文学、历史的依赖”等现代派艺术主张。马格利特最初对超现实主义的仰慕即源于这点艺术造反动机，吊诡的是，他却在一系列具有悖论性的绘画中将这种激进动机指认成了虚妄呓语。

　　米歇尔·福柯发现，现代派绘画的突破路径几乎都集中在如何砸碎自文艺复兴以降沿用了五百年的“造型再现”和“语言指涉”的关系锁链上。在《这不是一只烟斗》中，玛格利特也展开了他的质疑。通常，观看绘画总是与概念化的语言活动同步展开——它是什么?它描述或说明了什么?换言之，视觉机能常常是认识行为的一个补充性过程。而在这幅画中，玛格利特通过“这不是一只烟斗”的置入阻止了人们的观看习惯。这一中断既暗含着对绘画纯粹性的捍卫：观者在画面上看到就是绘画，不是烟斗，不是抽象的语言(画布上的一行文字“这不是一只烟斗”也是一群点、线、面的构成，首先给人的也是视觉经验);同时强调了同为人类把握世界方式的语言与绘画具有不可化约性。“我们去说我们所看到的东西，这是徒劳的，我们所看到的并不寓于我们所说的。我们设法凭着使用形象的比喻、隐喻或直喻去表现我们所说的一切，也将是徒劳的”[2](p12)。当我们习惯性地依循词语的指示去看绘画时，烟斗和文字的形象自然被抽象化的概念所同化，绘画与实物均被遮蔽起来。但当我们遭遇到这种矛盾关系时，烟斗、画像和语言的各自存在纷纷走上前来，谁都在力图挣脱另一个设定的阈限。因此，绘画只要从语言的锁链中挣脱出来就能达到艺术的本真。这就是德国艺术史家费德勒当初提出纯视觉(Pure Visibility)艺术的依据：视觉艺术可以独立于哲学概念之外直接触及真理，艺术家看世界的眼睛具有内在纯粹性。

　　毫无疑问，玛格利特的叩问并没有就此终止，《两个秘密》的出现即是对《这不是一只烟斗》的扬弃。