摘要：气韵与意境在我国古典美学发展过程中，它们的内容与形式实现了具体生动的有机统一。这体现出我国古典美是在审美主客体结合下的和谐美。古代文论中的气韵与意境代表着我国古典美学范畴中文质统一的中和美，这种审美特质是以心物合一、虚实统一为共同特征。气韵以审美感兴为基础，经过主体审美认识的作用与审美活动的深化，在形而上中和观的影响下，形成了情景交融的意境。而且，两者都代表着常变常新的活的概念。
关键词：气韵  意境  古典美  中和  感兴
一 气韵、意境
气韵、意境属于我国传统的古典美学范畴，内涵在于心物合一，本质在于虚实结合，实现形式在于动静结合与情景交融。它们都强调审美主体的认识、情感投射的能动性，是创作主体与物象进行双向情感交流的产物。气韵是通过物我相互感发而呈现的外在有节律的形式，能够表现出艺术内在的诗意性的艺术活力。意境则是在艺术形而上当中，重在表现宇宙万物与诗性化气韵相统一的理想境界，因而意境较气韵具有更大的审美想象空间。
二 气韵之流变
气韵则泛指审美对象的内在气势与外在感性形式的内外结合的诗意化呈现。气韵以“气”为主，它通过有节律的形式展现内在活波的“气”。先秦时期，古人认为气可化生万物，因而气是万物生命的根本。这种原始思维具有混沌性的综合功能。概念的最初形态经过人们认识不断的改进与完善，起主体作用的思维状态由抽象化发展为具象化了。这时的“气”成为宇宙的本体，上升为哲学本体的范畴，与最高宇宙生命本体的道紧密相连。例如庄子提出 “通天下一气耳”，气成为天下万物的本体。孟子则认为气运作于人的身体，这里的气已推进到生命本体层次。继承这一思想的管子提出“气，精者也。气通生，生乃思，思乃知”，他认为由于气的生息运作，赋予气以生命本体的特征。认为人通过思考自身知会万物，可以产生思想与知识。汉代对“气”的认识在前代的基础上，宇宙观上出现了元气自然说，气成为宇宙的运演规律的同时又演变为生命主体的元气。
“韵”最初指古代有节奏的音乐曲调，后来泛指音乐与文学领域的有声音节奏的曲调。现代的“韵”则在更大的艺术领域内泛指审美主客体所呈现的风神、韵律、旨趣等层面的有意味的形式，而且这种形式具有无限意蕴的审美契机。气韵以“气”为主，要求外在的韵律形式美与内在的气紧密相连。因而气韵是审美活动中文质统一的产物。气韵充分体现着我国传统生生不息的动的精神，但最终要体现出心物合一的中和美。
先秦时期，气韵处于草创期。这时期的气韵呈现以“气”为主、韵之形式表现不足的特征。先秦许多哲人认为宇宙万物是由气化生的。但到了孟子时代是一个转折时期，他提倡生命“浩然之气”，把“气”提高到一种精神层面，这标志着气已向审美主体的范畴过渡。到了汉代出现元气自然论，思想家王充认为万物由元气化生，元气成为原始的本质要素。他认为人和万物都是由元气化生而成。但秦汉时期的人们都没有注重发掘韵的内在含义。
唐代是“气韵”的发展与自觉表现的时期。唐代荆浩《笔画记》提出“度物象而取其真”的命题，认为形象的“真”须用内在的“气”来规范，因而这里的“真”要求表现自然山水的本体与生命之道——“气”。他认为绘画在于“图真”，即体现内在的生命之气。因而真要求有气韵，表现一种活跃的生命力。这里的“物象”指被创造的审美意象。画家在对物象观照时，要“心随笔运，取象不惑”，体现出一种自由的气势来。张璪在《历代名画记》中提出“外师造化，中得心源”的命题，我认为这是关于审美活动的一个重要命题，它泛指审美创造中主客体的关系问题。张璪认为审美形象“得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”。我们可以看作万物要进入内心视野，需通过静观、玄览等的审美直观，实现心物合一的审美意象。后来的顾恺之提出“迁思妙想”，这种“妙想”可认为造化自然与审美物象的相互感兴过程。如果没有这种审美主体的想象与情感参与，这样的思想变成了玄思，导致气韵两个因素也不能有机结合。因而可以说审美感兴是气韵产生的重要条件。
宋代美学“韵”的范畴十分突出。黄庭坚把“韵”作为艺术作品的最高审美要求，因而艺术品要力求“韵”胜，把韵提到突出的位置。宋代的范温认为“巧丽、雄伟、奇、巧、典、富、深、稳、清、古等各种风格的作品，只要‘行于简易闲澹之中’”，^[1]即凡是符合在平易自然的内容中寄寓有意义有个性意味的形式美，皆是有“韵”。苏东坡认为“韵”存在于平淡的形式中，“寄至味于淡薄”。 “韵”是超越于物象之上而又具有无穷形式意味的审美效应。可以说“韵”是远离物象又超越物象同时含有深层意味的矛盾统一体。严羽提出“妙悟说”，注重审美感兴与感性直觉的过程。“妙悟说”对气韵有一定的超越与推进，侧重审美过程中的想象与感悟，从欣赏者角度发掘气韵的审美效应。从这个角度说，“妙悟”主要指一种在客观物象直接感发下产生的具有欣赏旨趣和感悟的心理感兴过程。
   宋代以后的文学大力提倡“韵”，但却导致气韵逐渐走向消亡。这是因为过分提倡“韵”，导致韵逐步压倒气，最终气消亡以致导致气韵的解体。由于“韵”以气为主，“气”是韵的本体与生命。因而气韵是一个有机生命体。我们认为“气”为用、“韵”为体，有体有用才能够成气韵统一体。但随着古代社会制度的僵化，气运的衰落，艺术作品尤其高雅文学逐渐缺失了内在的气，故而导致艺术整体上缺乏内在的生命张力。宋代以来过分注重“韵”的诗文实践，加上艺术自身缺乏内在的气势，韵也就失去了存在的根据。总之，气韵随着高雅文学的消退而随之消失。
三 意境之流变
 意境是在传统气韵概念与形神论的基础上发展起来的，具有形而上的哲学韵味。意境范畴出现较晚，历经了由南朝提出的意象到唐代出现的兴象再到意境的演变过程。最早涉及象的是《易经》，书中提出“观物取象”，这里的“象”指源于现实生活的客观物象。最早源于老子提出的“大象无形”，“大象”主要指的就是形与无形的统一。
汉代的刘向将象论发展成为形神论。汉代的“形”指生命的外在表现，“神”则是神明的主宰，“气”是“神”的内在表现与特质。魏晋时期形神论基础上提出了意象概念，刘勰初次涉及意象，即“独照之匠，窥意象而运斤”， 这里的“意象”主要指主体在观照物象的同时融合着内在了的情思的心化产物。唐代出现的兴象则主要指由于心物交融中“兴”的作用，即主体通过审美直觉，实现心物合一，因而兴象最终是融合主体情感并在感性直观中与客观物象结合的心灵化了的产物。可以说兴象就是按照“兴”的方式在感性直觉方式中形成的，是具有多层次结构的意象的初级形态。
唐代艺术中广泛使用了意象，在此基础揉合佛学知识，提出了“境”的美学范畴，这便引发了广泛阐述意境说的范畴理论。唐代刘禹锡较早对境的范畴内涵作了明确界定，提出“境生于象外”。王昌龄最早阐发了境的概念的审美层面。在《诗格》中提出 “处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”。这里的“境”对大象无形之“象”的含义有所扩展。王昌龄把“境”分为“物镜”、“情境”与“意境”。这时的“意境”已涉及人的内心世界，即“亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里的“境”可以指代人的内心世界所观照的物象世界，是物镜与情境的统一。其实“境”的较高含义还应包括“象外之象”，这是王昌龄所没有涉及到的。后来的皎然提出“境”在于“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”，认为境产生于“象外”，这时的“象外”已涉及“境”的无穷的审美想象空间。皎然视野下的“境”不仅包含具体的象，还应包含象外的广阔的审美空间。我认为气是 “境”产生的最终本源。因为通过生生不息的元气的作用，“境”最终实现的是妙肖自然又超越自然的活泼的审美意象。
司空图从意与境关系提出“思与境偕”的关系命题，认为“境”是心物结合、意象合一与思境结合的产物。王昌龄针对物镜、情境与意境提出对应的思维方式，“生思”、“感思”与“取思”。这里的“思”主要指灵感与想象力，是审美过程的催化剂。“生思”是通过感性认识对物象的形式把握；“感思”是对感性认识的整体认知形成的知性认识；“取思”则是悟性与想象力结合的对意境心领神会的理性认识。这种心思运作方式是一个逐步深入的过程。可以说意境的产生始终离不开主体情思的审美能力，也离不开思与境的契合。
 明代王夫之针对意境提出“情景交融说”，把意境的产生看成是心目相应的一刹那的自然呈现，可以说这带有审美直觉的特征。他认为诗歌境界来自于心与目的相应相合最后呈现的自然物象。他的贡献在于扩大了“境”的表现范围，从自然景物扩展到社会人生之“境”。尤为可贵的是他提出现量说，把情景交融下的意境放在感性直观的审美感兴的活动中。
晚清的王国维是我国古典美学的集大成者。他提出词以境界为上，这里的“境界”实质上是泛化了的意境。他认为有意境的词，表现的是真景物、真感情与真情景。他把“境”深入扩展到艺术表现的思想情感内容。这时“意境”中的思与境已广泛有机结合起来了。他认为境界分为“写实之境”与“理想之境”，“有我之境”与“无我之境”。我认为后者是对前者的照应。“有我之境”的审美方式是“以己观物”，带着有我的情感与意志观照周围事物，这表明“有我之境”带有叔本华的唯意志理论色彩，比较偏重主体情感方面；“无我之境”则采取“以物观物”的方式，代表我国传统美学的理想境界与审美特质，它要求物我合一、情景不分，表面看来这好像没有主体在场，实质上却是实现了物我合一的审美了的意象。王国维认为艺术境界来自于审美主体看待宇宙人生的“赤子之心”。有时通常境遇的生活阅历能产生非常的艺术境界，这需要创造者非常的眼光以及对待宇宙人生的大视野。可以说“意境”是实体物象与虚幻的艺术想象力的有机结合。意境的美学实质就在于“表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命之道——气”。 ^[2]
四 总结
气韵、意境成为我国古典美学发展的重要线索，它们都是常变常新的生命化了的概念——主体内容与客观物象的有机统一，最后又回到扩大了的客观物象。这种审美感兴过程代表着我国古代美学中主客体统一的审美观。气韵是代表在我国古典美学的物我合一中表现出活波生命之道的美学范畴。意境则是相比气韵更具形而上意味，能以静涵动，成为虚实结合与情景交融的和谐统一体。由此观之，气韵、意境是我国具象思维模式的产物，代表着我国古典美学最高的审美成果——理想。
参考书目
[1]叶朗.中国美学史大纲.[M].1985,256.
[2]叶朗.现代美学体系.[M].1986,132.